作為一位在《戲劇小工具篇》里宣稱“使人獲得娛樂，從來就是戲劇的使命”的戲劇家，貝托爾特·布萊希特應該樂于見到今天的觀眾將《三分錢歌劇》視作一部充滿通俗娛樂氣息的德語音樂劇。但緊接著，他大概也會眉頭緊鎖，繼續(xù)基于新的時代背景修訂這部作品。因為除了娛樂觀眾，布萊希特曾拋出更重要的追問：什么樣的娛樂才適宜我們？該如何用戲劇表達對現(xiàn)實的思考，以娛樂的方式討論人類的道德問題？

德國柏林劇團在北京人藝上演《三分錢歌劇》攝影/孫小寧（除署名外）

近日，德國柏林劇團的《三分錢歌劇》在北京人藝國際戲劇邀請展上演，此前還完成了上海場的演出。該劇改編自約翰·蓋伊1728年完成的《乞丐歌劇》，是一部以社會批判為主題的音樂戲劇。在首演近百年之后，《三分錢歌劇》收獲了中國觀眾的熱情回應。

這是因為布萊希特的戲劇理念從未過時，還是觀眾的“誤讀”為這部作品注入了新的審美活力？一部有近百年歷史的德國戲劇，能為今天的中國音樂劇創(chuàng)作提供哪些啟迪？

充滿爭議卻掀起“三分錢熱”

布萊希特與其妻子，也是重要合作者海倫娜·魏格爾，于1949年共同創(chuàng)建了柏林劇團。1954年，柏林劇團正式入駐船塢劇院（又譯希夫鮑爾達姆劇院）。直至1971年魏格爾去世前，劇團不僅致力于創(chuàng)排布萊希特的作品，踐行對現(xiàn)代戲劇發(fā)展影響深遠的布萊希特“史詩劇”理念，更培養(yǎng)出以恩斯特·布施為代表的優(yōu)秀演員，還通過“模型書”（記錄舞臺演出的圖文檔案）等形式，完整記錄下布萊希特一批作品的原初演出樣貌。直至今日，船塢劇院仍是演繹布萊希特作品最重要的舞臺，而這里也是《三分錢歌劇》首演的場所。

1928年8月，由布萊希特與伊麗莎白·豪普特曼合作編劇、庫特·魏爾作曲的《三分錢歌劇》，首演便獲得巨大成功。雖然當時的戲劇評論好壞摻雜，也有不少評論對劇中五花八門的娛樂色彩表達不屑，但觀眾卻滿意而歸，不僅演出現(xiàn)場有觀眾跳起來鼓掌，對劇中插曲高喊“安可”，此后柏林的街道上，也時常能聽到人們用口哨吹起劇中的旋律。觀眾的熱情，雖然大多是出于劇中能激發(fā)觀眾非理性情感的浪漫愛情與音樂旋律，但這部作品卻在事實上掀起了柏林這座城市的“三分錢熱”。

不僅如此，“三分錢”也成為布萊希特在全世界最受歡迎的作品。早在1933年布萊希特離開德國之前，該劇就已被翻譯成18種語言，在歐洲舞臺上演超過萬場；僅柏林首演后的一年內(nèi)，就衍生出46個演出版本。此后，有兩個版本值得關(guān)注：一個是1956年在米蘭小劇院首演的版本，其導演正是此次北京人藝國際戲劇邀請展劇目《一仆二主》的首版導演喬治·斯特雷勒；另一個是1954年由馬克·布利茨坦改編的《三分錢歌劇》，該版本在美國連演2000多場。

布利茨坦的版本不僅成為當時演出時長最久的音樂劇，更間接推動了美國音樂劇的發(fā)展，尤其是在“如何以娛樂的方式討論社會問題”這一方向上。此后，更有大量流行歌手翻唱劇中歌曲。柏林劇團也始終將《三分錢歌劇》作為重要的代表劇目，在此次與中國觀眾見面的版本之前，劇團演出時間最長的，是2007年與羅伯特·威爾遜合作創(chuàng)排的版本。

布萊希特的《三分錢歌劇》由一段序曲和九場戲構(gòu)成（首演為八場戲，1931年修訂為九場，新增《爭奪財產(chǎn)之歌》），保留了原作《乞丐歌劇》的大部分核心情節(jié)，將故事時空更新設定在英國維多利亞時期的倫敦，一個既誕生了《霧都孤兒》、又活躍著“開膛手杰克”的復雜時代。

而布萊希特的真實目的，是以此映射當時魏瑪共和國的社會問題。故事情節(jié)其實非常簡單：在英國女王加冕典禮前夕的倫敦街頭，強盜麥基與當?shù)氐木炀志珠L布朗是曾經(jīng)的戰(zhàn)友、如今的親密朋友；麥基殺人放火，無惡不作；乞丐頭子皮丘姆靠著雇傭社會弱勢群體、提供行乞道具，利用人們的同情心大發(fā)不義之財。后來，麥基與皮丘姆的獨生女波莉戀愛結(jié)婚，這一行為徹底激怒了皮丘姆夫婦。他們聯(lián)合麥基常去光顧的風塵女子珍妮，迫使警察局局長布朗逮捕麥基。麥基經(jīng)歷了被捕、越獄后，最終還是被送上絞刑架。然而，全劇結(jié)尾的轉(zhuǎn)折頗具深意：皇家騎馬使者突然到來，不僅帶來了對麥基的赦免令，還宣布他加官晉爵，賜賞金無數(shù)。最終，全劇在荒唐場景中落幕。

復古又貼合當下

此次來華巡演的《三分錢歌劇》，出自澳大利亞裔導演巴里·科斯基之手。科斯基曾任柏林喜歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)，他曾在采訪中表示，自己一直偏愛以輕松愉快的方式表達嚴肅議題。

2021年，他為柏林劇團創(chuàng)作了這版《三分錢歌劇》。作品在保證劇情與臺詞忠于原作的同時，將通俗娛樂色彩極大強化。兩個半小時的演出以現(xiàn)場樂池小樂隊的演奏拉開序幕，劇院幕布升起后，出現(xiàn)一面綴滿銀色亮片的幕簾，簾后先探出一顆額頭沾滿綠色閃粉的腦袋，唱起經(jīng)典的《尖刀麥基》之歌；隨后，皮丘姆的兩條腿從簾后伸出，他走上前臺，正式開啟故事。

劇情推進至麥基與波莉的婚禮場景，當波莉唱起《海盜珍妮》時，銀色幕簾緩緩升起，核心表演區(qū)才真正出現(xiàn)在觀眾眼前。舞臺由六個可移動的巨型黑色幾何框架組合而成，框架內(nèi)分布著不規(guī)則的平臺、階梯與可開合的機關(guān)板，供演員穿梭攀爬。不過在多數(shù)時候，演員會從不同方向爬至其中一個狹窄空間，在定點光的聚焦下直面觀眾表演。

這套看似簡約中性的舞臺設計，在觀眾視野中，時而象征窮人居住的逼仄房間，時而是復雜的感情迷宮，時而又化作倫敦城市的街道。上半場臨近結(jié)尾時，導演安排了一場警察在街頭追捕麥基的場景，兩人順著攀爬架橫向穿越舞臺，警察最終在舞臺另一側(cè)的角落里被麥基刺死。麥基滿臉鮮血回到舞臺中央，唱起《人類靠什么而活》，拋出全劇的核心思考。

科斯基讓這個故事在舞臺上更顯荒誕，演繹風格則在復古與浮夸間切換。如麥基的情人之一露西夸張的神經(jīng)質(zhì)表現(xiàn)，放大了人物動機中情欲的成分。此外導演還對布朗與麥基的人物關(guān)系做了調(diào)整：警察局局長“老虎布朗”由女演員飾演，這種改動意在強化兩人之間情感的曖昧，兩人的煙熏妝與夸張的喜劇肢體，也致敬了布萊希特深愛的卓別林，復刻了20世紀20年代的藝術(shù)風骨——不止于柏林，這版《三分錢歌劇》會不斷讓人聯(lián)想起那時的齊格菲歌舞、包豪斯藝術(shù)設計、卡巴萊時事諷刺喜劇等時代印記。

在麥基被送上絞刑架之前，布朗推著吱呀作響的小推車，機械僵硬地橫穿大半個舞臺來到他身邊，以笨拙的肢體親手喂他吃下蘆筍，滑稽的場景充滿諷刺。全劇結(jié)尾，麥基懸于半空中，飾演警察局局長布朗的演員搖身一變成為女王的騎馬使者，宣告對麥基的赦免和嘉獎。麥基在空中做出各種夸張慶祝動作，落地后換上西裝，儼然一副上層階層模樣。此時，舞臺上空降下寫有“LOVE ME（愛我）”的巨型燈牌，配合他矯飾的笑容，讓觀眾在笑聲中意識到，虛偽從未退場。

科斯基也不失時機地在結(jié)尾為自己的演繹加上了宣言，提示觀眾這一晚所見的僅是光所照見的，而那些光照不到的黑暗之處，正潛藏著更大的危險。

若將始終提醒觀眾保持理性觀劇距離的“間離效果”，視為評判《三分錢歌劇》是否繼承布萊希特理念的核心美學標準，那么科斯基的舞臺呈現(xiàn)不乏“布萊希特式”的巧思。比如皮丘姆宣告他的黑心乞丐生意時，會與身置觀眾席間的演員展開現(xiàn)場談判；現(xiàn)場樂隊不僅負責伴奏，還同時扮演麥基那群臭名昭著的強盜手下，麥基也時常與樂手進行對話；演員時常切換至“第三人稱”念起舞臺提示，向觀眾直接敘述；還有那些刻意設計得夸張怪異的肢體動作，引發(fā)笑聲的同時又提醒觀眾“我在觀看”。

然而從總體上看，科斯基并未將過多精力放在如何在當代劇場強化間離效果上。他毫不回避《三分錢歌劇》中那些最易引發(fā)觀眾非理性情感的旋律，連各場次之間的過渡也未強化設計來打斷，反而讓觀眾更自然流暢地沉浸在通俗娛樂的音樂戲劇氛圍中。也正因此，劇中唱段里音樂與歌詞的不協(xié)調(diào)關(guān)系，以及布萊希特鮮明的批判立場，得以通過一種更直接、更具沖擊力的方式直擊觀眾。正如《人類靠什么而活》的演繹場景，演員在麥基的領唱下，沖著樂隊和觀眾喊出了歌詞，將創(chuàng)作者對貧窮、道德與犯罪的思考傳遞給在場的每一個人。觀眾既因旋律產(chǎn)生共鳴，又因臺詞引發(fā)思考，這是導演手法的精妙之處。

永遠未完成的演繹

與其說科斯基的這個版本將近百年歷史的《三分錢歌劇》重新拉進今天觀眾的視野，不如說，這部作品從未過時，始終在迎接不同時代的重新激活。這不僅是因為其在歌劇、音樂類型上的嘗試與突破，更在于劇中從臺詞、情節(jié)到舞臺演繹營造的多重矛盾與辯證關(guān)系，探討了許多至今依然與現(xiàn)實有關(guān)的主題。

《三分錢歌劇》首演后，布萊希特就與出版社和當時重要的電影制作公司Nero簽訂了電影改編協(xié)議；但很快，他就因公司沒有充分重視編劇創(chuàng)作意圖而提起訴訟。布萊希特雖然敗訴了，卻寫出了比法院判決書還長的《三便士訴訟：一項社會學實驗》。1931年，他對劇中情節(jié)進行了調(diào)整修訂。

2018年，電影《三分錢電影》上映，以上述《三分錢歌劇》電影創(chuàng)作的爭議為題材。片中飾演布萊希特的，是因邵賓納劇院的演出為中國觀眾熟知的演員拉斯·艾丁格。在一次有關(guān)電影的采訪中，艾丁格被問及為何這個故事至今還值得被講述，他表示：“希望人們終于能聽進去布萊希特的話。”而布萊希特為了讓觀眾“看進去、聽進去”所采用的戲劇方法，對今天的創(chuàng)作來說，仍是充滿無限延展與多元應用可能的“小工具箱”。

科斯基的演繹再次證明，創(chuàng)作者無法阻擋觀眾因《尖刀麥基》《海盜珍妮》《大炮之歌》的旋律而產(chǎn)生情感起伏，也會有觀眾因為舞臺上麥基的迷人與誘惑，失去了理性的判斷。然而，如果這一晚，布萊希特劇中的哪句臺詞讓你產(chǎn)生了些許不安，或是勾連起對現(xiàn)實生活的思考，那么布萊希特便沒有過時。而他始終堅持的在通俗娛樂氛圍中討論嚴肅問題的方法——戲劇演出中各個要素具有獨立屬性，尤其是通過打出歌曲標題、讓演員在演唱前變換位置等方式，將音樂元素與其他娛樂元素進行區(qū)分，以強化其對創(chuàng)作者立場的表達，這些對今天音樂劇甚至所有劇場創(chuàng)作都具有重要啟發(fā)價值。

布萊希特曾說，自己研究中國戲曲的“陌生化效果”是為了改變社會。而我們今天再次重新審視布萊希特，也可以從中學習如何看待藝術(shù)與思想、娛樂與道德的辯證關(guān)系，如何在創(chuàng)作中更好地尋求商業(yè)與藝術(shù)的平衡，創(chuàng)作出更富于娛樂與思想性的音樂劇。而《三分錢歌劇》也將在今后繼續(xù)更迭的語境中，不斷生發(fā)出新的活力與意義。