一

1981年，卞之琳先生讀到楊德豫先生的譯文之后，非常高興，寫了《譯詩藝術的成年》一文。1988年他最后一次訪問香港，在《八方》文藝叢刊又發表了《翻譯對于中國現代詩的功過》，其中肯定了屠岸、錢春綺等譯者?？墒请S著幾位先生的玉樹凋零，詩歌翻譯似乎有點返老還童了。作為曾親聆卞先生教誨的晚輩，我覺得自己有責任說點什么。

我以為，詩歌翻譯之所以盛年不再，最根本的原因是它的理論問題沒有得到徹底解決，因此一系列問題，特別是社會輿論和培養人才的問題都沒能解決。

說起翻譯來，還真是個非常復雜的事兒，并不是語種轉換那么簡單。一方面是各個語種，一方面是各個專業，還要考慮到口譯和筆譯，外譯中和中譯外。此外，在外國談外譯漢，和在中國談外譯漢，也是兩碼事。前者是把外國文化傳播到華語文化圈來，后者是向外國文化借鑒，目的就不一樣。

在西方，彼此交往頻繁，語言的親緣關系又近，有的國家甚至連法定的國語也不止一種，會多種語言的人隨處可見，日常的事務性翻譯對他們不過是文秘工作罷了。只有詩歌翻譯，他們卻看得很重。

原因在哪里？ 首先在于人們對“詩歌語言”的認識。

五四以來，中國流行自由詩，人們對一般語言和詩歌語言的區別不怎么分辨。但在西方，一說到詩歌語言，指的就是“格律詩語言”。比如《共產黨宣言》，那里面的許多句子，不是都很富于詩意嗎？但這不是詩，因為它的語句不是按格律詩的標準來組織的。

什么是詩歌的語言？富于詩意就是詩歌的語言嗎？

按中國古典詩歌的要求，就不是這樣簡單，必須符合一定的句式才行。且不說近體詩的平仄句式，起碼也得符合四言或三、五、七言的標準吧。按西洋詩的要求，一般也得符合一定的句式。現代的中國人卻以為詩歌語言和散文語言沒有什么區別，似乎只要分了行，就是詩。這是一種嚴重的誤解。

我們看看西方不同語種的互譯，就容易明白了。在西方，注意的重點一般并不是自由詩的翻譯，而是格律詩的翻譯。這種翻譯首先注意的是傳達原作的詩歌形式，同時又要盡量傳達詞句的意思，這就很難了，就要舍得下力氣才行了。

二

這里不妨舉個例子來說明。

以下是普希金長詩《葉甫蓋尼·奧涅金》的第七章

第三節：

Или,не радуясь возврату

Погибших осеиью листов,

Мы помним горькую утрату,

Внимая новый шум лесов;

Или с природой оживленной

Слиждаем думою смущенной

Мы увядаиье наших лет,

Которым возрождеиья нет?

быть может, и мысли нам приходит

средь поэтического сна

ииая, старая весиа

и в трепет сердце нам приводит

мечтой о дальной стороне,

о чудной ночи, о луне...

我的譯文是：

也許，當葉片重返枝頭，我們未必會歡欣鼓舞，聽著重又喧響的林濤，

還在為落葉的飄零而痛苦；看到大自然生機蓬勃，

我們也許會心情困惑——聯想到我們凋謝的華年：匆匆流逝啊，不見回還！也許在充滿詩意的夢中，我們會夢見另一個春日，夢見那逝去的春光和往事，這春夢該會讓心兒顫抖——想起了千里迢迢的遠方，

美好的夜色，奇妙的月光……

下面我們看看它的英文譯文吧。我選的這個格律體的譯文，是有名的叢書版本，質量想必是會把關的。我在這里只想強調，它是極為重視原作詩歌形式的傳達。

下面是牛津世界經典叢書版，譯者是James E.Falen：

Orsaddened by the re-emergenceOf leaves that perished in the fall,

We heed the rustling wood’s resurgence,As bitter losses we recall;

Ordo we mark with lamentationHow nature’s lively renovation

Compares with our own fading youth,

For which no spring will come, in truth?

Perhaps in thought we reassemble,Within a dream to which we cling,Some other and more ancient spring,Thatsets the aching heart atrembleWith visions of some distant place,

A magic night, the moon’s emblace....

《奧涅金》這首長詩采用的是十四行詩體，是由許多十四行詩組成的。十四行詩并不是像我們有些朋友所想象的那樣，寫滿十四行，就叫十四行詩。所謂十四行詩，只不過是中國人給的一個譯名。它是有許多嚴格要求的。這種詩體有意大利體（彼特拉克體）和英國體（伊麗莎白體或莎士比亞體）兩種形式，表現于押韻位置的不同。普希金在它們的基礎上又作了改造，形成所謂“普希金詩節”。具體說，它采用的是“輕重格”，也就是說，從重音音節和非重音音節的安排來看，詩歌語句是按“輕重 輕重……”的方式組織起來的。它的詩行節奏是每行4個“節奏單位”（在這種“音節－重音詩體”中叫“音步”），就是說每行有4個“輕重”。不過有些詩行可以多一個非重音音節。這樣，詩行就可以有兩種模式：

1）輕重輕重輕重 輕重

2）輕重輕重輕重 輕重 輕

它的韻式（按十四個詩行排列）是：ABABCCDDEFFEGG

也就是說，前4行采用“交韻”，接著4行采用“隨韻”（也就是兩個“對句”），接著4行采用“抱韻”，最后兩行是“對句”。其實，最后6行也可以認為一個整體，看作“交韻”和“隨韻”的復合物。普希金開創的這種十四行詩形式是非常富于創新意識的，也非常難寫。翻譯這種詩體，當然也有很大的難度。

這個英文譯本，完成了傳達原作詩歌形式的任務。至于詞句的傳達，就各有千秋了。一般說，在西方人看來，詩歌形式的傳達是主要的，詞句的傳達是次要的，因為傳達了詩歌形式，譯文才能被承認為詩，才能被承認為原作的譯文。自然，我手頭就有不注重傳達原作詩歌形式的譯本，但這種譯法在西方并不被重視。

說到我自己的譯文，只能說是在詩歌形式方面大體上完成了任務。譯文每行4個節奏單位，保持了原貌。韻腳則由西洋詩的“復韻”改成了“單韻”（采用這種改變，屬于我個人的學術觀點）。最后6行也是這樣，第9行和第12行彼此不再押韻。

三

就我多年的體會來說，這樣譯詩，真是一種“帶鐐之舞”。可是詩人們既然樂此不疲，我們譯者也應該陪著他們。為了什么？不過是為讀者服務罷了。在當前的條件下，這樣譯，可以說是自討苦吃，是一種傻子干的事兒。做的是力圖精益求精的“匠人”工作，可是社會輿論卻不那么給力，常見的是被忽視。而作品的譯文永遠“沒有最好、只有更好”。隨著語言的發展變化，譯文會要不斷更新。因此每個譯者都應該有被超越的思想準備。

有些批評在談到文學性時，似乎認為用了某個詞語就不如另一個詞語更有文學性，甚至拿押韻的字詞來和別的譯文比較。這讓我想起有些老師教小朋友寫作文，首先就說要多用“好詞”。有些詞兒似乎都很普通，可又總是離不開它們。到底什么詞兒才是好詞？其實有個比方：

好藥不在于值錢，而在于對癥；好詞不在于漂亮，而在于合用。

而格律詩的翻譯首先就需要符合一定的格律形式，否則譯出的就不是詩，至少不是原作那樣的格律詩，這一點卻常常被人忘掉了。

而且，前后意思的連貫，語句口氣的輕重，等等之類，就都不是那么簡單的事兒。比如我譯的《奧涅金》，第一章第一節的第一行是“我那位最講規矩的伯父啊——”，這里為什么要加一個“啊”字？因為我想模擬主人公自言自語的口氣。做得好不好是另一回事，但譯者主觀上是動了腦子的，而這些小地方卻最容易被忽視。所以評論者值得慎重。

至于聲音的美感，那就更是一言難盡了。

即使是在學術領域，名人也是各有各的擅長。長于自由詩的未必長于格律詩，長于現代主義的未必長于現實主義和浪漫主義，長于創作的未必長于翻譯。評論如果總是跟不上，就不利于詩歌翻譯這個行當的建設。而隨大流的評論雖然當時不容易遇到阻力，卻也不能為評論者建立長久的學術威望。

光說翻譯的“信”（即準確性），就不是那么容易的，對譯者和評論者都是這樣。我開始譯詩的時候曾經有過昏了頭的教訓，以后就相當謹慎了，并且糾正了不少誤譯。這并非我的外文水平多么高，而是我幾乎每個最普通的單詞都查查詞典，也常常有意想不到的收獲。

這也就是說，如果不懂原作的語種，沒有讀過原文，也沒有研究該譯文的準確性，評論者就沒有對譯文發言的條件，不論是褒還是貶。而如果沒有中國詩歌的素養，恐怕對詩歌譯本的質量也沒有多少發言權。

應該承認，在當前的條件下，詩歌譯文的準確性和藝術性都有待提高。拿準確性來說，就是一個世界性的問題。我這么說并沒有夸張。如果回想一下西方人翻譯中國古典詩歌犯了多少錯誤，就會同意這個說法了。