一、

榜單的文化記憶功能

根據《說文》的解釋，“榜”的本義是“所以輔弓弩”，又引申為“木片”，可以理解為狩獵工具的附屬物，但在后世的使用中，有時與船有關，有時與匾額有關，有時與告示有關，至于這幾個含義除了都與木頭有關之外還有什么樣的聯系，目前比較難考，我們只能依靠相似性的原理，推測由弓箭到船槳再到匾額和告示之間存在著一段復雜的歷史過程。西語中常用的榜單“list”[英]、“der Liste”[德]、“La liste”[法]、“Las listas”[西]、“списк”[俄]、“Lista”[意]等更接近于漢語中“單”的涵義，即記事的紙條或名冊，這些詞語來自拉丁語中的“līra”，本義是耕地時在田壟間做的標記，后來引申為在紙上用線條劃分出的一條直線或邊界。日語中的“リスト”是對英語做的音譯，在這里沒有多少參考價值，反而是現代漢語中的“榜單”把原有的兩個具有相近含義的字“榜”和“單”聚合到一起，顯示出了一定的創造性，只是它本質上仍然是一種起到記錄功能的符號。

在文化記憶體系中，與“榜單”相似的是“經典”，二者的差別可能體現為一個有順序，另一個沒有順序上，當然更重要的是經典，因為它們更值得被學習，正如阿斯曼所說，學習經典就是獲取集體記憶的過程，這個過程有助于建立和穩固文化共同體。他提到，在古代的文化記憶體系中，除了作為容器的經典，還需要另一種儲存形式，“回憶的進行從根本上來說是重構性的；它總是從當下出發，這也就不可避免地導致了被回憶起的東西在它被召回的那一刻會發生移位、變形、扭曲、重新評價和更新。在潛伏的時段里，回憶并不是安歇在一個安全的保險箱里，而是面臨著一個變形的過程……我們不應該把記憶理解為一個保護性的容器，而是一種內在的力量，一種按照自己的規則作用的能量”[1]。榜單就是這樣一種提供變形回憶的形式，如果說經典是永恒之物的提示符，那么榜單則是對經典的提示符，榜單上的名字會推薦進入經典的候選區。各民族古典時代（或者說書寫文明的高峰時期）的考試內容，大多都是對經典的熟悉程度，阿斯曼將此稱為“從儀式一致性（rituelle koh?renz）向文本一致性（textuelle koh?renz）的過渡”[2]，人們用文字形式保存下來的記憶代替了真正的生命體驗。只有在文字形式中，逝去的歷史與現在的時刻才進入了同一個時間，這種共時性構成了文化共同體的基礎。后來這種記憶的形式被攝影藝術繼承，在本雅明看來，攝影作為可機械復制的藝術，取消了在傳統美術作品中的“光暈”，但也因此獲得了展示價值。事實上，現代文明使得記憶的存儲形式再次發生了變化，影像代替文本成為新的儲存變形記憶（無意識）的容器，它也成為了新的提示符，現代社會形成了“影像-文本-經典-永恒之物”的符號體系。

當然，這不是說在古代永恒之物就不需要視覺性的提示，比如紀念碑、山水畫，都是以視覺形式記載永恒的形式。然而文字確實先天就有直接提供記憶的優勢，尤其是在中國文化中，因為書法的存在，漢字同時具有意義與圖像的雙重記憶功能。本雅明在觀看中國美術展覽之后感嘆道：“這永恒表達于筆畫的固定性和穩定性之中，但它也可以用更微妙的方式來表現——將流動和變化融入形象之中。”[3]在古代文學思想中，也在反復強調“變”與“不變”的辯證關系，《詩經》本身也可以視為孔子制作的一份大型文學榜單，十五國風雖然各有特色，但在孔子看來，所有《詩經》作品都是對“思無邪”的注解。對“興”這一修辭手法的強調，說明了詩歌在早期文化中是被當作路標的文學形式。漢代之后，經典體系得到鞏固，而藝文志、集部都成為了經的附屬品，直到魏晉時期品評之風興起，才終于有了文學榜單的初期形式，而“建安七子”則可以視為鄴下文學圈子的七位上榜作家。《典論·論文》不僅選出了七位上榜作家，并且對他們的作品作出了評價：“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。如粲之《初征》《登樓》《槐賦》《征思》，干之《玄猿》《漏卮》《圓扇》《橘賦》，雖張、蔡不過也，然于他文，未能稱是。琳、瑀之章表書記，今之雋也。應瑒和而不壯，劉楨壯而不密。孔融體氣高妙，有過人者，然不能持論，理不勝辭，至于雜以嘲戲。及其所善，揚、班儔也。”[4]不過曹丕雖然身份顯貴，這篇文章卻不能看作是一份官方的文學榜單，而是曹丕作為文學圈領袖的個人評價，其核心仍然將文章視為“經國之大業”，就是說，他關心的還是永恒的問題。

比文學榜單出現得更早，同樣作為經典的提示之物而存在的是文學獎，當然在古代并不存在獨立的文學獎，而是貴族對文人的獎勵，且獲得獎勵的作品大多數是贊美詩，有些贊美詩直接歌頌軍事征服者，如斯巴達將軍在征服雅典后就送給一位詩人盛滿銀子的帽子[5]。早期的文學比賽一般是祭祀活動中的環節，所以更多的獲獎詩歌是在贊頌神明和英雄，如品達的“勝者在余生/賴競賽而享蜜甜的//艷陽晴空，每日都有高貴之事/降臨到每一位有死的凡人”[6]。在高額賞金的刺激下，文學獎比文學榜獲得了更多的關注，但事實上文學獎的競技特征天然地比文學榜擁有更強的吸引力，因為競賽與祭祀活動之間更直接的聯系，讓文學獎在喚醒人類本能的層面上，與永恒之物產生了強關聯，而文學榜通常是不分順序地排列，與永恒之物之間的關聯也相對較弱。所以，在文化記憶體系中，按照聯想到永恒之物的強度等級，文學經典和文學獎常常排在文學榜前面，但在保存文化完整性方面，文學榜卻有著更加不可代替的作用，這一方面與之類似的則是文學史和選集。

羅曼·巴頓等學者同樣提到列榜單的活動是人類的一種基本沖動，“清單制作是最基本和最古老的人類認知過程之一，它體現了我們如何將周圍世界的知識進行分類和管理”[7]。但他們對榜單的歷史作用態度過于積極，認為文學榜單是“文化轉型的地震儀”，而忽視了其中矛盾的一面。排名的存在本來是為了襯托永恒之物的偉大，但從永恒之物那里借來的榮譽，使得榜單的位置爭奪變成一個嚴肅的問題。在《詩品》中，鐘嶸對詩人的品第作出的批評還未引出筆墨官司，但到了“初唐四杰”之時，爭論就開始了。但應當注意的是，文學榜單的存在主要還是外在于文學創作的一種外部現象，也即文學榜單研究主要關注的并不是在文學作品內部出現的列表表達，而是在文學場里出現的評選活動。這一活動的目的是通過篩選出確定數量的文學作品作為可供記憶的紀念碑，以備不斷調整和鞏固文學共同體的意識。

伊格爾頓在《文學事件》中引用維特根斯坦的“家族相似性”這一認識論概念代替了傳統的本體論概念，這與艾布拉姆斯曾經提到的文學活動論十分相似。總之，這些觀點都將文學實踐視為動態過程，相對于經典而言，文學榜單顯然具有更強的動態性。在這種動態性之中，存在著兩種文化記憶的對抗。在文化記憶的生成模式上，至少始終存在著兩組文化的對抗關系，比如在文學榜單的生成模式中，首先是傳統與現代的對抗，其次是體制與商業的對抗，在對抗中產生的差異被文學共同體所包容，最終形成一個時期內完整的家族相似關系。就“初唐四杰”來說，聞一多就曾經指出“詩中的四杰，并非一個單純的、統一的宗派，而是一個大宗中包孕著兩個小宗，而兩小宗之間，同點恐怕還不如異點多”[8]，而劉開揚認為這種差異可以忽略不計，重要的是“四杰”對初唐上官體詩風的矯正，但劉文的措辭顯示出政治活動的強烈影響，表面上可能是對聞一多的觀點進行糾偏，實則為表達反對黨八股觀點的文章[9]。新時期又有學者通過“四杰”在四川的活動來尋找其共同點，這與劉開揚的文章是建立在同一個基本觀點之上，即認為“初唐四杰”之名來自他們共同對齊梁體宮廷詩風的改造，為之后的盛唐詩壇開了風氣之先。正是在這個意義上，即使“初唐四杰”內部存在著諸多差異，且最開始都因賦成名，其詩歌作品中也仍然有大量宮體詩，但卻完全沒有影響他們成為唐詩家族中的核心成員。

在當代文學場域內，也存在著多種風格、形式、體裁之間的對抗關系，這些關系體現在文學榜之內，又超出了文學榜單的承載能力。從文學榜單之中，我們必然能夠看到使這些作品進入文化記憶的力量，這種力量既是具體的，因為進行文學榜單排行工作的評委、刊物編輯都是活生生的人，但這種力量同時也是抽象的，因為在進行選擇的時候，評委和編輯也都受到之前的文化記憶、個人品味的影響，其結果有時會超出個人預期，呈現出所謂的“時代精神”。巴頓等人的小冊子里提供了四種對文學榜單進行研究的方法，但除了歷史方法之外，其余三種（敘事學、認知科學、修辭學）方法都更注重對文學文本進行內部研究，筆者在下一部分關于文學榜單的獨異性方面將有更多涉獵。重要的是，這本小冊子提醒我們長期以來忽視了對于文學榜單的研究，比如之前在《江南》組織的采訪中，多位批評家認為國內最早的正式文學榜單是2000年的中國小說學會排行榜[10]，而《北京文學》在1997年就創辦了“中國當代文學最新作品排行榜”。1995年李慶西在《作家的排座次》里說道：“眼下文學這一行雖說有些滯后，但要說排座次一事，文學中人操弄起來還是蠻順手的，一拍腦袋就進入了狀態。據報道，有人已經搞出一份新文學以來的小說家排行榜，而且一出臺就引起轟動。這份榜單的確出手不凡，還帶一點‘重寫文學史’的味道。其位次如下：一、魯迅，二、沈從文，三、巴金，四、金庸，五、郁達夫，六、老舍，七、王蒙，八、張愛玲，九、賈平凹。”[11]由此可以證明兩件事，一是純文學排行榜一開始就在學習暢銷書排行榜并且有意與之唱對臺戲，二是在1995年之前就已經出現了純文學排行榜，只是這份排行榜把中國現代作家和當代作家列入了同一份名單里，按照現在的標準來看實在是不夠嚴肅，但也充滿了1990年代的特色。另一方面，文學榜單很容易與較短的選集搞混，比如英語世界中最早的“榜單”是薩繆爾·約翰遜的《英文詩杰之生平》(Lives of the Most Eminent English Poets），以及諾頓文選、企鵝經典以及哈羅德·布魯姆所著的《西方正典》等都超越了榜單的界限，進入了經典的領域。如此看來，在國內的第一個具有現代意義的文學榜確實就是1997年的“中國當代文學最新作品排行榜”。

中國古代的目錄學高度發達，而當代目錄學至少對文學榜單這一現象并未有專門的研究，這不能不說是一種缺憾。[12]尤其在數字人文方法熱門的當下，應當將榜單研究作為其中一項專門的領域。雖然將榜單的變化視為時代的溫度計是有些夸大其詞，但是它仍然是文化記憶體系中的一個環節，而且其動態性、內在沖突性使它在保存同時代文化記憶的完整性方面具有不可替代的作用。純文學榜單以與暢銷書榜單對抗的形式出現，本身就反映出了1990年代文學與商業對抗的時代特征，而之后興起的“八十年代熱”和近幾年對1990年代的關注，則反映出對已經分裂的文化記憶的挽回愿望。不僅如此，無論是外在還是內在，純文學榜單都顯示出作為文化記憶載體，為建立一種文化共同體所做的努力，外在上，它直接作為文學審美價值標準的動態象征物，在一定歷史階段內總是相對穩定的；內在上，當純文學進入危機階段，榜單修辭則成了一種對抗性的策略，為建立新的文化共同體提供可能方案。后一方面尤其在近幾年的青年創作中凸顯出來。

二、

榜單修辭與獨異性寫作

何平在分析了2017年各類文學榜單之后敏銳地發現了文學榜單中的“獨立視野”可能“掩蓋了我們文學觀的守舊和固化，入榜作家的鮮少重復交叉固然是事實，但入榜的不同作家之間幾如一面，這要么是我們時代的文學匱乏創造力，要么是我們的研究和批評匱乏對文學現場的回應能力”[13]。“獨立”的隱喻本身就存在著許多令人生疑之處，這也包括萊克維茨創造的“獨異性”概念，他的理論基礎是認為“人不是主體，而是將知識秩序和實踐能力加以化用之后成為主體，不斷地做出主體”[14]，這一動態主體觀念的基本前提在晚期現代的環下演變為當代人在行動中通過不斷賦予自己新的文化價值來成為獨異性主體。應當說作為一個概念，“獨異性”的隱喻特征，也就是要被“做出來”和可以被替換的動態特征過于明顯，但也正因如此，使其格外適用于文學榜的生產模式。何平的批評發現了文學榜作為文化記憶存在著凝固的部分。值得注意的是，不僅存在著一種外在的、由批評機制和文學圈子主導的文學榜，同時也存在著位于文學創作內部，對整個外部的評價機制進行抵抗的文學榜修辭。

對作家來說，榜單的存在既像是一種對創造力的詛咒，又像是一種新的創造力的根源，它的功能與標簽非常相似，藝術家可以利用自己的標簽、名聲產生反身性作用，或者說，在后現代語境中的文學榜單可以是一場語言游戲。比如奧登就認為榜單是屬于高雅文學的產物，而艾柯則強調了榜單可以傳達難以言喻的事物，產生戲謔效果，而他也癡迷于在作品中使用榜單對故事和歷史進行解構。這兩種態度再次暴露了文學榜單的二象性，一方面經典序列構成了文學榜單永恒的情結，另一方面它又具有持續的破壞性、更新性。哈貝馬斯說：“所有能幫助自發更新的時代精神的現時性得到客觀表達的，都被視為現代的。”[15]而后現代的時代精神則是一種雙重否定性的時代精神，其中首先是反對時代精神的時代精神（先鋒），其次是當這種先鋒意識成為一項要求時，它本身就成了凝固的時代精神、一種新型共識，即當下的新作品“普遍缺少對公共事件正面強攻和文學表達的激情和能力，同時亦未對文學形式革命提供新的可能性，而從文學啟蒙教育開始就沒有得到充分發育的國民審美趣味直接造成快餐速食式閱讀產品生產的畸形繁榮，粗鄙的文學讀物吸附了最大量的閱讀者”[16]。于是出現了一種不配合先鋒共識的時代精神，或者說不協助時代精神進行創新的隱秘共識，正如萊克維茨所說的：“青年文化反抗傳統的、墨守成規的主流階層，他們要爭取的東西到頭來成了霸權本身：實現自我吧。”[17]當然，真正重要的不是誰在反抗、誰在順從，而是這兩股力量如何讓文壇呈現出一幅鮮活的景觀。

事實上，在當下青年寫作頻繁出現的討論文學史和社會觀念的話題中，能夠看出作為一種獨異性寫作的榜單修辭。在“90后”作家開始在刊物上頻繁出現后，同時流行的是創作談，作家的創作談和小說之內的文藝雜談這兩種文本形式之間常常形成互文關系。以《花城》2024年第1期的“新女性寫作”中的三位青年作家為例，張莉對其評價為“并不熱切靠近，也不冷眼旁觀”，并以此總結了“新女性寫作”的藍圖是“不只是要寫出‘一個人的房間’里的掙扎，寫出她們的勢單力薄與幽微人性，更要寫出她們對有重量的生活的直面，與承當”。[18]這三位作家分別出生于東北、華東和西南，按照地域文化來看，她們的創作應該呈現出不同的特點，但青年寫作幾乎無一例外地表現出高度的相似性。《慢回身》《上海女郎（2003—）》《許多》中故事的發生地都在大都市，這直接影響了小說的氣質，也即形成了何平所說的“共同視野”，問題是除了女性視野相對于男性視野而言所具有的獨異性之外，青年寫作是否本身“做出”了獨異性？萊克維茨提到，獨異性的標準是整體性中的非整體性，這種模式尤其表現在晚期現代的大城市生活之中，呈現為一種后物質主義的生活方式，常常面對的是“永不滿足的自我實現”與時刻可能出現的失望之間的矛盾，而所有性別、階層、年齡的人都希望通過獨異化來設立新的主體。

年輕作家喜歡在創作談和小說里引用，這很容易被看作一種“掉書袋”，但同時它似乎也是一種有意的回避。我們可以將這種策略視為一種榜單修辭，從修辭的角度來看，如果只是“掉書袋”的話，是為了借用原文的寓意對小說中的表達起強化作用，而回避性的表達則使得“掉書袋”成為隱喻。三三在創作談里寫道：“契訶夫論作家的作用，‘就是如實描繪一個場景……使讀者再也無法回避’。那是非常理想化的狀態了，簡單一個‘如實’，匯集了多少關于真相的力量。”[19]這證明了反過來的情況，如果不能“如實”，或者是源于能力不足，或者是源于有意虛構。如果是有意虛構的話，作者到底想要意指什么，以及為什么要用虛構的形式來指代真相？年輕作家對“夢”的著迷，對此很有解釋的意義，然而如蔣在所說，對自己的夢境做精神分析是艱難的，而她引用赫拉克利特那句“人不能兩次踏入同一條河流”則暗示了，根本不存在引用這回事，蔣在的“《飛往溫哥華》中以母親的視角寫了很多植物，就是試圖用這些輕盈的事物消解沉重”[20]。三三表示：“在創作小說《山頂上是海》的時候，我所想的是用一種刻薄的反諷方式去解構沉重、莊嚴的日常生活之苦，演繹一場更輕巧的變奏。”[21]這些都表明，“掉書袋”僅僅是一種無意中使用的語言游戲，她們都在遵循著一種反抗性的游戲規則，只是這套規則是什么，作家們自己還不清楚，這也符合尼采所定義的現代人特征，不是真相被回避了，而是“隱藏在某種混亂的內在世界里”[22]。在三位作者的小說中，文學記憶隱身不見，取而代之的是流行歌曲、老電影、古代典籍，如《慢回身》中的《春光乍泄》《危情十日》《燃燒吧！火鳥》和《上海女郎（2003—）》中的《莊子》《風中有朵雨做的云》《會飲篇》，而引用這些作品時，故事中的情緒總是壓抑的，“我坐在他身邊，打算學電影里頭人物，給受挫回家的老公一個愛的懷抱，說沒啥的，家還在呢，我也在。《春光乍泄》里不是說，我們從頭來過。我沒說這樣的話，只是摸摸他的燙胳膊，這條努力賺錢，養活了我十幾年的胳膊，一想到它變枯、變廢，就讓我忍不住去擰”（楊知寒《慢回身》）。“朱文開故意壓低聲音，戀戀不舍地說，‘七天以后，渾沌死了。’”（三三《上海女郎（2003——）》）被逃避的真相也許就是萊克維茨說的晚期現代社會無處不在的失望。反觀同期李修文的《猛虎下山》中則出現了真正的暢銷書，如《動物百科畫冊》《卡耐基領導學大典》《山林探秘》《末位淘汰管理法則》，當然更重要的是源自1990年代以前的記憶，如京劇《武松打虎》和《朦朧詩選》等，而張抗抗《熒惑》中出現的文學作品比后面三位青年作家小說加起來還多：“《看不見的城市》《美麗新世界》《玩笑》《生活在別處》《在路上》《小于一》《朗讀者》《追風箏的人》……像一份奶油雜拌。但我最喜歡的《麥田里的守望者》不在名單里。”[23]而這些作品在“90后”作家的小說中很少被提及，這也是“90后”作家的共性。即使是出于無意識，“90后”作家小說中純文學作品的缺席反映了來自純文學自身的對純文學的否定。這種對同時代作品的拒絕有多方面的原因，大學教育、作家的自尊心是比較顯而易見的來由，同時它顯示出純文學內在的一個矛盾。在系統論中，有人用“銜尾蛇”這樣一個形象的隱喻來解釋所有系統中都存在的“自指性”現象，中西古代文明中也幾乎全都能夠找到這樣一個用來表達悖論的符號，如西周的“銜尾龍”玉器與阿茲特克銜尾蛇等等。哥德爾定理和羅素悖論都試圖證明，“自指”現象是破壞性的，如果任由生命通過自我復制來生長，它也會通過過度繁殖走向自我毀滅。從這個角度來看，“90后”寫作中的榜單修辭是純文學危機的標志，它沿襲了先鋒派技巧（在小說內嵌入小說并進行評價的元小說技巧），這樣使得純文學將注意力集中于自身，似乎與現實和讀者脫離關系，最后可能產生類似純文學的“圖靈停機”問題。蘭波后期的沉默讓我們完全有理由相信這是可能的，事實上榜單修辭也確實是一種“生活在別處”的修辭，包括純文學本身都給人一種“不上班”文學的強烈感受。但自指也有建構性的一面，它的結果取決于一個自我復制的程序能否知道自己在做什么，或者說是否知道自己使用的是打破規則的方法還是一種規則。榜單修辭轉向獨異性寫作的契機就在于此。本質上說，獨異性的榜單修辭在追求一場交往或者說一場展覽。萊克維茨將現代文化活動整個歸結為策展式的文化：“這就是策展人所面臨的情況：對他來說，藝術品、日用品、理論、照片等也都有了，他永遠不會制造全新的東西。他的藝術就在于巧妙地選擇和取用，創造性地轉化和鋪墊，將互不相干的東西做成一個靠譜的整體，同時還要有其統一性。”[24]何平在《“文學策展”：讓文學刊物像一座座公共美術館》一文中對文學刊物提出的所有要求，幾乎都在“90后”寫作的榜單修辭中出現了，“文學從其他藝術門類獲得滋養，也激活其他藝術”“好策展人應該首先是好的批評家”[25]，這說明文學形式的碎片化已經難以逆轉地連接著文學市場的發展而成為作者與讀者的共識，無論拒絕還是贊同，人們都在采用在市場上零星購買的方式接觸文學表達（而不是文學作品）。擁有宏大的、完整的結構的作品微縮為手辦，而一種成功的推銷行為在于是否能夠通過一種完整的文化價值敘述把多個手辦編為一套進行出售。榜單修辭的獨異性來源是文化價值的認同，在這種模式中，任何單個的作品都變得不再重要，除非它是這套文化價值序列中的稀有品。霍艷準確地將文學榜單分為四類：“一種是帶有官方色彩的，如中國小說學會‘2022年度好小說’；第二種是由讀者評選的，如豆瓣年度讀書榜單；第三種是由期刊和網絡媒體評選的，如文學雜志《收獲》、學術刊物《揚子江文學評論》以及‘騰訊好書’‘鳳凰網讀書’等，隨著自媒體的發展，也出現不少‘一個人的小說排行榜’；最后一種是出版機構、銷售渠道的排行榜，如各大出版社的十大好書、京東圖書年終榜等。”[26]在她看來，除了官方推出的兩大文學榜單“中國當代文學研究會年榜”“中國小說學會年度好小說”“中國網絡文學影響力榜”之外，其余三種榜單“豆瓣的榜單更強調議題性，文學刊物的榜單以文學性為考量，媒體的榜單尋找大眾性與文學性的融合，銷售渠道的榜單則體現文化事件轉化為文化消費的能力”[27]，這種文化差異性正是文化價值上的差異。

純文學從未如此思辨，以至于走進了一條死胡同，以至于陷入了一種純文學的“永恒輪回”，回到了玄言詩與宮體詩受到批判的年代，然而我們忽視了它們本身具有的反抗與自贖屬性，正如聞一多看到的，“盧照鄰只要以更有利的宮體詩救宮體詩，他所爭的是有力沒有力，不是宮體不宮體。甚至你說他的方法是以毒攻毒也行，反正他是勝利了”[28]。所以或許我們可以將榜單修辭與古老的南北文學傳統聯系起來，事實上在今天的小說創作中，也確實在南方作家的筆下更多地見到榜單修辭，而榜單修辭轉變為獨異性寫作，同樣需要“以毒攻毒”的辦法，借在文學內部引用純文學的“自指性”手法，使寫作這一程序認識到自己在做什么。就此而言，反而可能需要更大面積地在文學創作內部展開榜單修辭，并通過對不同文學榜單及其他各種類型榜單的文化價值進行篩選和展覽，才能找到純文學危機的解藥。我認為，何平提出的“新生代”作家過于順從的批評一方面是準確的，但另一方面他并沒有意識到這是一種尚未成為自覺意識的解構。事實上，作為獨異性寫作的榜單修辭預示著一種新的共同體模式，即在文學事件中建立起來的動態的、一次性的共同體，它是為了文學交往而存在的，而不是為了維護特定的文學價值。交往的共同體承認更為多元的文化價值，在這其中，審美的、亞文化的元素具有相同的價值，它降低了審美的權威，提高了文化記憶的地位，增強了文學與其他文化類屬之間的互動性，讓每一份文學文本都成了超文本，與此同時，即使在理想狀態下其潛在的問題也是每次重訂規則帶來的評價成本。所以，榜單修辭作為一種純文學危機的解藥，只有當其繼續發展下去，我們才能發現它在下個階段會產生怎樣的問題。

注釋

[1] [德]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學出版社2016年版，第22頁。

[2] [德]揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學出版社2015年版，第86頁。

[3] [德]瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社2008年版，第151頁。

[4] （魏）曹丕：《典論·論文》，（梁）蕭統編：《文選》，上海古籍出版社1986年版，第2270—2271頁。

[5] 參見[古希臘]普魯塔克：《希臘羅馬名人傳》，席代岳譯，吉林出版集團有限公司2009年版，第805頁。

[6] [古希臘]品達：《慶敘剌古人希厄戎賽馬得勝》，《競技賽會慶勝贊歌集》，劉皓明譯，北京大學出版社2021年版，第13頁。

[7] Roman Alexander Barton，Eva von Contzen, Anne Rüggemeier, Literary Lists: A Short History of Form and Function, Palgrave Macmillan Press, 2023, p.3.

[8][28] 聞一多：《唐詩雜論 詩與批評》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第33頁、22頁。

[9] 如對上官儀的批評：“上官體局限在大臣生活的狹小圈子里，限于單純的描寫殿苑風光，用空虛的詞藻來歌頌皇帝和皇族，那樣的內容是反動的，它的‘婉媚’，即盧照鄰所反對的，‘以繁詞為貴’，正是它所以能迷惑人，也即是它的毒素所在。”參見劉開揚：《論初唐四杰及其詩》，《文史哲》1957年第8期。

[10] 叢子鈺、潘凱雄、王春林等：《文學榜的前世今生》，《江南》2024年第1期。

[11] 李慶西：《作家的排座次》，《文藝評論》1995年第1期。

[12] 根據羅曼·巴頓的介紹，在全世界對現代文學榜單進行系統性研究的也只有德國學者薩賓納·邁因伯格的《榜單的藝術》。See Sabine Mainberger, Die Kunst des Aufz?hlen: Elemente einer Poetik des Enumerativen, De Gruyter, 2003.

[13][16]何平：《“排榜”時代，假裝被注意到的文學》，南方周末網站2018年3月31日，https://www.infzm.com/contents/134680?source=131。

[14][德]安德雷亞斯·萊克維茨、[德]哈特穆特·羅薩：《晚期現代社會的危機：社會理論能做什么？》，鄭作彧譯，上海人民出版社2024年版，第44頁。

[15][德]哈貝馬斯：《現代性：未完成的工程》，見汪民安、陳永國、張云鵬主編：《現代性基本讀本（上）》，河南大學出版社2005年版，第108頁。

[17][24] [德]安德雷亞斯·萊克維茨：《獨異性社會：現代的結構轉型》，鞏婕譯，社會科學文獻出版社2024年版，第269頁、236頁。

[18] 張莉：《我們各自承擔生活的重量》，《花城》2024年第1期。

[19] 三三：《小說始于無言處》，《上海文學》2024年第3期。

[20] 李英俊、蔣在：《寫作觸及沉默，也觸及喧囂》，中國作家網2024年7月15日，http://www.yueb0755.com/n1/2024/0704/c405057-40270795.html。

[21] 三三：《三三：我所想的是用一種刻薄的反諷方式去解構沉重、莊嚴的日常生活之苦，演繹一場更輕巧的變奏》，“小說月報”微信公眾號，2020年10月11日。

[22] [德]尼采：《不合時宜的沉思》，李秋零譯，華東師范大學出版社2007年版，第167頁。

[23] 張抗抗：《熒惑》，《花城》2024年第1期。

[25] 何平：《批評的返場》，譯林出版社2021年版，第385頁。

[26][27] 霍艷：《從年度榜單看當代文學場的“三分天下”》，《文匯報》2023年2月1日。