只看最后結果的話，在美國留學的梅光迪和胡適圍繞著“白話能否作詩”這個問題展開的論爭，當然是胡適和他的新文學獲得了歷史性的勝利。但我們也要看到，正是因為沒有能夠在論爭中、從道理上說服梅光迪，胡適才被“逼上梁山”，開始了“實地實驗白話是否可為韻文之利器”[1]的行動，由此開啟了現代中國的文學革命。而另一方面，即便是在胡適“暴得大名”、新文學獲得了歷史性的勝利之后，梅光迪也仍然沒有放棄自己的立場，堅持說：“我的白話，若我肯降格偶爾為之，總比一般乳臭兒的白話好得多。但是我仍舊相信作小說、戲劇，可用白話；作論文和莊嚴的傳記（如歷史和碑志等）不可用白話。”[2]

也就是說，新文學雖然在“力”和“勢”上壓倒了舊文學，但并沒在“理”上也壓倒舊文學，讓梅光迪自覺拋棄當年的觀點與立場。在這種情形之下，搞清楚據理力爭的雙方各自所據的“理”，搞清楚舊文學和新文學究竟是怎么回事，遠比盯著最后結果、從“力”和“勢”的角度來重復舊話題更有意義。

梅光迪的“文學革命”論

胡適成為新文學的開創者、梅光迪成為“守舊派”之后，人們也就很容易順勢而上，從后來的“文學史故事”出發，站在新文學的立場上來理解問題，把守舊派簡單化的同時，也逐漸遺忘了新文學自身的歷史特質。但很顯然，既然兩人是從一起討論“文學革命”問題開始，經由論爭之后才分道揚鑣成了“新”“舊”兩派，我們也就應該回過頭來，從他們共同關心的“文學革命”問題這個最初的歷史事實說起。

梅光迪留學美國，而以語言文學為專業，這本身就能夠說明不少問題。撇開這一點不論，梅光迪改良中國文學的態度和立場，其實也遠比胡適要強硬得多。赴美留學之前，他就曾在給胡適的回信中恭謙而誠懇地寫道：

所示為學之旨閎懷遠識，甚佩。好文好詩固不足重，歐陽公以勤一生于文字為可悲；退之亦曰學古道，故欲兼通其辭：則其立志在學古道，因學古道始欲通其辭，退之固不肯以文士自居也。[3]

可以想見的是，胡適在來信“所示為學之旨”當中，必定有勸梅氏不要以“好詩好文”為重的意思，才有了這樣恭謙而誠懇的回復。如果把問題再稍稍往前引申一下的話，可以說：這個時期的梅光迪，很有把“好文好詩”看得太重的傾向，所以胡適才以“諍友”的資格，提出了“好詩好文固不足重”的意見。這一切，充分說明了這個時期的梅光迪其實遠比胡適更看重、也更沉迷于“好詩好文”。

赴美留學、打定主意專門研習語言文學之后，梅光迪又寫信給胡適，為自己的選擇辯解說：

來書勉迪甚是。然迪決非以文士自居，因有好學說、好思想非有好文字以達之，則其流不廣，其傳不遠。吾愿為能言能行，文以載道之文學家，不愿為吟風弄月、修辭綴句之文學家。仿之古今文人，吾愿為王介甫、曾滌生，不愿為歸熙甫、方望溪；吾愿為Tolstoy、George Bernard Shaw，不愿為Dickens、Stevenson。歸、方及Dickens、Stevenson于社會上無甚功業，若王、曾與Tolstoy、G. B. Shaw則真能以文字改造社會者也。觀足下年來似有輕視文人之意，殊所不解。吾謂吾國革命，章太炎、汪精衛之功，實在孫、黃之上也。無Rousseau、Voltaire諸文士，又安有法蘭西之革命！若彼吟風弄月、修辭綴句之文士，實社會之蠹而已，迪豈屑為哉！[4]

在這里，梅光迪對相關問題的理解雖然還是跟視辭賦為“童子雕蟲篆刻”“壯夫不為”[5]的揚雄一樣，沒有脫離重視改造社會的實際功業而輕視“吟風弄月、修辭綴句”的傳統軌轍，但同時期的胡適，不也因為“所志在耕種”而就讀于康奈爾大學農學系，認定了“文章真小技，救國不中用”[6]嗎？一定要說的話，顯然還是前者更接近所謂的“文學”一些。

更重要的是，梅光迪不僅不反對“文學革命”，而且對如何進行“文學革命”，也有著自己的思考。在和胡適發生論爭之后，他仍然很誠懇地向后者亮出了自己的四條“文學革命之法”，包括“擯去通用陳言腐語”“復用古字以增加字數”“添入新名詞”“選擇白話中之有來源、有意義、有美術之價值者之一部分，以加入文學”。其中的第二條，“復用古字以增加字數”，按照梅光迪自己的解釋，其實就是章太炎倡導的“以復古為革命”，又增加了對法國作家雨果的“文學革命”經驗的理解。具體而言，就是吸收古人曾經使用過、但在歷史中逐漸被遺忘了的種種能夠表達復雜思想的詞匯（“字數”），以增強思想的精密性和文章的表現力：“將一切好古字皆為之起死回生。昔法之囂俄等倡文學革命也，即Revive（恢復）多數古字，吾人所當取法者也。”[7]

后來的胡適，為了治療“吾國文學”無病呻吟、模仿古人和言之無物三大病而在《文學改良芻議》當中提出的“八事”，至少有一點和梅光迪所說的“擯去通用陳言腐語”完全一致，那就是“第五事”的“務去爛調套語”。[8]胡適“文學改良八事”的核心觀點其實只有“須言之有物”一條，“其余諸如‘不用典’‘不摹仿古人’‘須講求文法’之類，要么是進一步具體規定何為‘言之有物’，要么是具體演示如何做到‘言之有物’”[9]的技術性探討。如果考慮到這一點，梅光迪與胡適之間的共同點，其實還遠不止這些。

除了不僅不反對，反而極力倡導自己的“文學革命”之外，梅光迪還以他一貫恭謙而誠懇的態度，對胡適的“文學革命”也表示了極大支持和贊同。他一方面對“文學革命”的復雜性和艱巨性有著充分的估計，另一方面又不遺余力地贊揚并鼓動后者說：“至于文學革命，竊以為吾輩及身決不能見。欲得新文學或須俟諸百年或二百年以后耳。然以足下之奇才兼哲人、文人之長，茍努力為之，或能合康德（因渠為哲學界革命家，故云）、Wordsworth于一人，則迪當從旁樂觀其成耳。”[10]

在與胡適因觀點不同而產生分歧后，他也沒有因此而改變自己的立場，而是一方面繼續站在“文學革命”總體性立場上來贊揚和鼓動胡適——

迪初有大夢以創造新文學自期，近則有自知之明，已不作癡想，將來能稍輸入西洋文學知識，而以新眼光評判固有文學，示后來者以津梁，于愿足矣。至于振起為一代作者，如“華茨華斯”“囂俄”，為革命成功英雄，則非所敢望也。足下亦自愿為馬前卒為先鋒，然足下文才高于迪何啻千萬，甚望不僅以馬前卒自足也。

—— 一方面也循著實事求是的精神，高度肯定了胡適把宋元以來的白話“民間文學”當作新文學正宗這個革命性觀點。梅光迪說：

來書論宋元文學，甚啟聾聵。文學革命自當從“民間文學”（folklore, popular poetry, spoken language, etc.）入手，此無待言；惟非經一番大戰爭不可，驟言俚語俗文學，必為舊派文學家所訕笑攻擊。但我輩正歡迎其訕笑攻擊耳。[11]

可以說，梅光迪恰好不是因為反對，而是因為積極贊同和支持“文學革命”，才與胡適發生了論爭和分歧，最終變成了守舊派。而胡適呢，也正是因為梅光迪積極贊同和支持“文學革命”，才會一次又一次地書信往返，和他討論“文學革命”問題，最終因為沒有能力從“理”上說服梅光迪而被“逼上梁山”，開始了白話詩的寫作實踐。

與此同時，梅光迪也不是簡單地反對白話和白話文學。在剛剛引述過的那段話里，他在“民間文學”后面特別標注的英文單詞“（folklore, popular poetry, spoken language, etc.）”充分說明了這一點。他和胡適的根本分歧，其實就只有一點：出自“村農傖父”之口的低等級白話俗語，能不能不加選擇、不加提煉而直接用在“詩”“文”這樣的高等級文體之中？

作為理論常識的古代中國“文類差序”論

正如一開始就已經說過的那樣，我們的目標不是重復作為結果的事實性結論和觀點，而是要搞清楚：歷史當事人推出這些事實性結論和觀點的根據在哪里？支撐著他們得出這些事實性結論和觀點的理由究竟是什么？為此，就有必要暫時拋開梅光迪在這個問題上的具體觀點和立場，澄清一個很久之前就已經被遺忘了的歷史事實。那就是：古代中國只有梅光迪所說的“詩”“文”“詞”“曲”等復數性質的“文章”，它們性質和樣態各異，彼此之間不存在同一性關系，而沒有我們今天習以為常的統攝小說、散文、詩歌等不同文體的同質性的“文學”觀念。

費孝通曾經在與現代西方社會結構的對照中，把古代中國的基本社會秩序和組織形式稱為差序格局。他指出：

一個差序格局的社會，是由無數私人關系搭成的網絡。這網絡的每一個結附著一種道德要素，因之，傳統的道德里找不出一個籠統的道德觀念來，所有的價值標準也不能超脫于差序的人倫而存在了。

中國的道德和法律，都因之得看所施的對象和“自己”的關系而加以程度上的伸縮。我見過不少痛罵貪污的朋友，遇到他的父親貪污時，不但不罵，而且代他諱隱。更甚的，他還可以向父親要貪污得來的錢，同時罵別人貪污。等到自己貪污時，還可以“能干”兩字來自解。這在差序社會里可以不覺得是矛盾；因為在這種社會中，一切普遍的標準并不發生作用，一定要問清了，對象是誰，和自己是什么關系之后，才能決定拿出什么標準來。[12]

瞿同祖雖然沿用了來自西方的通行概念，而沒有像費孝通那樣采用更貼近中國社會本身的描述性說法，但卻從習慣性的風俗與法律制度的角度，詳細地描述了同樣的社會歷史狀況，呼應了費孝通的差序格局理論：

我們都曉得封建社會中貴賤之對立極為顯著，為封建關系所必具之基礎。孔、孟、荀子以及其他見于《左傳》《國語》中的關于君子小人的理論都產生于此時代。但我們應注意貴賤的對立并不曾因封建組織的解體而消失，士大夫（君子）與庶人（小人）的分野自周代以迄清末的三千年間一直似為社會公認的，重要的，二種對立的階級，只是這一時期的士大夫與封建時代的士大夫不同，以另一種姿態出現而已。儒家關于君子小人及貴賤上下的理論仍為社會的中心思想，習俗和法律一直承認他們之間優越與卑劣關系之對立，承認他們不同的社會地位，承認他們不同的生活方式，賦予士大夫以法律上、政治上、經濟上種種特權。如果我們稱之為特權階級，而以非特權階級為庶人的代名詞或無不當。從主觀的社會評價和階級意識以及客觀的權利和生活方式各方面看來，實已具備構成階級的條件。

不僅如此，瞿同祖還把差序格局背后的社會等級問題，明確點了出來：

生活方式的差異既如此重要，與社會秩序有如此密切的關系，所以古人認為這種差異必須嚴格維持，絕對不容破壞，否則，必致貴賤無別，上下失序，而危及社會秩序，其推論實有理論上的根據（參閱第六章第一節儒家論禮）。于是不僅將這些差異規定于禮中（禮即所以分別貴賤尊卑的行為規范，詳第六章），圖以教育、倫理、道德、風俗及社會制裁的力量維持之，且將這些規定編入法典中，成為法律。對于違犯者加以刑事制裁，因之這些規范的強制性愈加強大。[13]

在接受了“封建社會”“等級社會”之類的本質性概念之后，我們很容易把問題顛倒過來，這樣來理解差序格局及其潛含著的等級問題：因為古代中國是一個上下有別的差序格局社會，所以它在道德、法律、風俗等領域存在著等級差別，不存在統一的、適用于所有對象的同一性標準。但從歷史的角度，問題其實應該像瞿同祖那樣來理解：不是別的，而正是道德、法律、風俗（以及我們接下來馬上要提到的“文章”）等各式各樣具體的、有等級差別的“歷史形式”構成、決定了古代中國乃是一個差序格局社會，不存在統一的、適用于所有對象的同一性標準，而只有變動著的差異標準，也即費孝通所說的“得看所施的對象和‘自己’的關系而加以程度上的伸縮”。

具體到我們今天習慣性地通稱為“文學”但事實上應該稱之為“文章”的領域，情形也不例外。早在20世紀30年代初，錢鍾書就曾針對周作人把古代中國文學分為“言志”和“載道”兩派的做法，指出了“一個很大的問題”：

在傳統的批評上，我們沒有“文學”這個綜合的概念，我們所有的只是“詩”“文”“詞”“曲”這許多零碎的門類。其緣故也許是中國人“太小心眼兒”（departmentality）罷！“詩”是“詩”，“文”是“文”，分茅設蕝，各有各的規律和使命。[14]

大概是因為這個順帶的批評并沒有引起讀者的注意，把“詩”“文”“詞”“曲”之類“零碎的門類”統稱為“文學”的勢力，反而隨著新文學的歷史性勝利而越來越多地變成了文學常識，錢鍾書后來又在《中國詩與中國畫》這篇著名的文章中，再次不點名地批評了周作人及其追隨者所犯的普遍錯誤，對這個“很大的問題”做了進一步的澄清：

我們常聽說中國古代文評里有對立的兩派，一派要“載道”，一派要“言志”。事實上，在中國舊傳統里，“文以載道”和“詩以言志”主要是規定各別文體的職能，并非概括“文學”的界說。“文”常指散文或“古文”而言，以區別于“詩”“詞”。這兩句話看來針鋒相對，實則水米無干，好比說“他去北京”“她回上海”，或者羽翼相輔，好比說“早點是稀飯”“午餐是面”。因此，同一個作家可以“文載道”，以“詩言志”，以“詩余”的詞來“言”詩里說不出口的“志”。這些文體就像梯級或臺階，是平行而不平等的，“文”的等次最高。西方文藝理論常識輸入以后，我們很容易把“文”一律理解為廣義的“文學”，把“詩”認為文學創作精華的同義詞。于是那兩句老話仿佛“頓頓都喝稀飯”和“一日三餐全吃面”，或“兩口兒都上北京”和“雙雙同去上海”，變成相互排除的命題了。傳統文評里有它的矛盾，但是這兩句不能算是矛盾的口號。對傳統不夠理解，就發生了這個矛盾的錯覺。[15]

綜合錢鍾書的相關論述，可以看出兩點：首先，古代中國沒有統攝一切文體的“文學”這個同質性概念，而只有“詩”“文”“詞”“曲”等“分茅設蕝，各有各的規律和使命”、性質各不相同的“許多零碎的門類”。其次，這些文體彼此之間的關系，“就像梯級或臺階，是平行而不平等的”，存在著尊卑貴賤、上下有別的等級關系。

在這種“就像梯級或臺階”的文體等級秩序中，“載道”之“文”的等級最高，“詩”次之。因為在普通民眾當中有著廣泛的社會影響而被梁啟超、胡適等人推舉為“文學之最上乘”[16]的小說，等級最低。借用費孝通和瞿同祖的理論，同時也照應一下接下來將要提到的梅光迪的具體說法，錢鍾書前后兩次澄清的這個潛含在古代中國詩文批評中的“文學常識”，不妨稱之為“文類差序”論。它既是古代中國差序格局社會在詩文領域的體現，又反過來以自己特殊的文學形式，構成了這個差序格局的有機組成部分。

梅光迪反對胡適的理論根據

搞清楚古代中國“文類差序”論之后，問題也就很清楚了。據理力爭、寸步不讓的梅光迪所據的“理”，就是以“文學常識”的形態滲透了他的全部思考和論述的“文類差序”論，——梅光迪自己，將其稱之為“文章體裁”之間的差異及其等級關系。

他反對——當然也誤解了胡適“作詩如作文”的“詩國革命”論的根據，就是古代中國沒有統攝各種文體的同質性“文學”觀，而只有錢鍾書所說的“分茅設蕝，各有各的規律和使命”的“許多零散的門類”這個“文學常識”。根據詩是詩，文是文，“各有各的規律和使命”的“文類差序”論，他批評胡適說：

足下謂詩國革命始于“作詩如作文”。迪頗不以為然。詩文截然兩途，詩之文字（Poetic diction）與文之文字（Prose diction），自有詩文以來（無論中西）已分道而馳。泰西詩界革命家最劇烈者莫如Wordsworth（華茲華斯），其生平主張詩文文字（diction）一體最力（不但此也，渠且謂詩之文字與尋常語言ordinary speech 無異）。然觀其詩，則詩并非文也。足下為詩界革命家，改良詩之文字（Poetic diction）則可。若僅移文之文字（Prose diction）于詩，即謂之改良，謂之革命，則不可也。究竟詩不免于“琢鏤粉飾”。西人稱詩為artificial，即此意也。近世文人如 Carlyle、Tolstoy、Bernard Shaw（卡萊爾、托爾斯泰、蕭伯納）皆謂文高于詩，一生不屑為詩（其實非不屑為，蓋不能為也），即惡其“琢鏤粉飾”也。大家之詩所以勝者，在不見其“琢鏤粉飾”之跡耳，非無“琢鏤粉飾”也。一言以蔽之，吾國求詩界革命，當于詩中求之，與文無涉也。若移文之文字于詩，即謂之革命，則詩界革命不成問題矣。以其太易易也。[17]

經過胡適的解釋，搞清楚了“作詩如作文”的真正含義是“作詩如同作文一樣，也可以，而且應該使用白話”之后，他又根據“文類差序”論的文體等級觀念，再次表達了反對白話詩的理由和意見。在很大程度上是因為他覺得自己所說的一切都是沒有必要條分縷析的“文學常識”，同時也受制于書信這個特殊表達語境，梅光迪在這個問題上的表述既有前后重復，也有纏繞不清的毛病。但重復纏繞的表述，并沒有影響其思路和觀點的一致性和整體性。他首先從其固有的美學觀念出發，從語言使用者的角度指出了“俗語白話”的低等級特性，表達了他反對在“詩”中直接使用“俗語白話”的理由：

夫文學革新，須洗去舊日腔套，務去陳言固矣；然此非盡屏古人所用之字，而另以俗語白話代之之謂也。以俗語白話，亦數千年相傳而來者，其陳腐即足下之所謂“死字”，亦等于“文學之文字”（Literary language）耳。大抵新奇之物多生美（Beauty）之暫時效用，足下以俗語白話為向來文學上不用之字，驟以入文似覺新奇而美，實則無永久之價值。因其向未經美術家之鍛煉，徒諉諸愚夫愚婦無美術觀念之口，歷世相傳，愈趨愈下，鄙俚乃不可言，足下得之乃矜矜自喜眩為創獲異矣。如足下之言，則人間材智，教育選擇，諸事皆無足算，而村農傖父皆足為詩人、美術家矣；甚至非洲之黑蠻，南洋之土人，其言文無分者，最有詩人、美術家之資格矣。何足下之醉心于俗語白話如是耶！

基于“俗語白話”一向出自“愚夫愚婦無美術觀念之口”而“鄙俚乃不可言”的低等級特征，梅光迪最后得出結論說：“總之，吾輩言文學革命須謹慎以出之，尤須精究吾國文字始敢言改革。欲加用新字，須先用美術以鍛煉之，非僅以俗語白話代之即可了事耳。”——緊接著，為了避免胡適的誤會，表明他不是毫無原則地反對“白話俗語”，他還特地在括號內添加了這么一句話，再次強調了自己的一貫立場：“俗語白話固亦有可用者，惟須必經美術家鍛煉耳。”[18]

最后，當他幾乎是以對小學生說話的語氣，極不耐煩地總結自己全部觀點和立場的時候，根據的也仍然是“文類差序”這個被他認定為天經地義、沒有必要再費口舌的“文學常識”：“文章體裁不同，小說、詞曲固可用白話，詩文則不可，此早與足下言之，故此不贅。”[19]

由于是總結和重復自己一貫的立場，所以梅光迪只是直接告知結論，而沒有——對他來說也不需要——托出自己的理由。長期以來，我們把物理時間的順序混同于歷史時間的邏輯結構，又因為“沒有晚清，何來五四”之說無意中把晚清變成了“五四”的歷史起點（此說原意并非強化兩者的連續性，而是要在“五四”之外另起爐灶），所以有必要強調：梅光迪的觀點、立場和理由，也就是晚清白話文運動倡導者的觀點、立場和理由。

“文章體裁”不同，小說、詞曲“可用白話”，那是因為在古代中國的“文類差序”格局里，這兩種文類本來就是以販夫走卒、村農傖父為讀者對象，天然與白話聯系在一起的低等級文體。換成接受美學的話來說，就是：社會地位低下的販夫走卒、村農傖父這個特殊的讀者群體，從根本上決定了小說、詞曲之類文體的低等級屬性，決定了它們可以甚至必然只能使用低等級白話的文體特征。

對晚清白話文運動倡導者來說，既然“新小說”的目標就是“對下等人說法”[20]，“以至淺極易小說之教育，教育吾愚民”[21]，那當然不僅是可以、而且是應該大量采用白話了。管達如下面這段話，一方面順應著梁啟超、裘廷梁等倡導者的呼吁，完整而清晰地表達了晚清白話文運動的基本觀點；另一方面又把潛含在這些觀點背后的“文類差序”論，明確點了出來：

抑予猶有一言，欲貢獻于今日之小說界者：則作小說，當多用白話體是也。吾國今日小說，當以改良社會為宗旨，而改良社會，則其首要在啟迪愚蒙，若高等人，則彼固別有可求智識之方，而無俟于小說矣。今日之撰譯小說，似為上等人說法者多，為下等人說法者少，愿小說家一思之。[22]

任鴻雋（叔永）在聽了胡適的“白話文言之優劣比較”論之后，曾表示“將以白話作科學社年后演說稿”。這個表態，一度讓胡適“大喜”，以為自己關于白話優點與好處的長篇大論收到了效果，打動了任鴻雋。[23]但事實上，任鴻雋的主張和理論根據，與梅光迪并沒有什么兩樣。他“以白話作科學社年后演說稿”的理論根據，也正是他反對“作詩如作文”的“文學革命”方案的理論根據：

要之白話自有白話用處（如作小說、演說等），然卻不能用之于詩。如凡白話皆可為詩，則吾國之京調高腔何一非詩，吾人何必說西方有長詩，東方無長詩；將京調高腔表而出之，即可與西方之莎士比亞、米而頓、頓里孫等比肩，有是事乎？如其然也，吾國新文學存在已久，又何須適之此時乃揭其白話之幟，以文學革命號于眾呼？烏乎適之，吾人今日言文學革命，乃誠見今日文學有不可不改革之處，非特文言白話之爭而已。[24]

小說、演說，以及京腔高調之類的“文章”，屬于古代中國的“文類差序”格局里的低等級文體，所以大可以用白話。而“詩”則是高等級文體，當然就不能使用鄙俗低級的白話。魯迅當年就已經發現，“笑罵白話文的人，往往自稱得風氣之先，早經主張過白話文”[25]，原因就在這里：他們確實曾經極力主張在小說、戲曲等低等級文體里大量使用白話，用白話來編寫各種低等級的通俗作品。

在這個意義上，胡適把梅光迪、任鴻雋等人稱為守舊派并不算錯。他們提倡和反對白話的理論根據，都是古代中國的“文類差序”論。僅僅是因為提倡白話或者使用白話，而不看根據怎樣的理論，以及在什么樣的文體當中來使用白話，就到處發現和認定新文學根源，這種做法其實既誤解了守舊派，也誤解了新文學。——順帶地，還誤解了“根源”的正確含義。

現代性文學觀的革命意義

回頭來看胡適和梅光迪的論爭，問題也就很清楚了。這里面的確有誤會的成分。比如胡適“主張以白話作文作詩作戲曲小說”[26]的整體性立場，就曾因為從白話詩入手這個具體的歷史切入點，而被梅光迪誤認為僅只是想要“移文之文字入詩”，害得胡適趕忙澄清：“此未達吾詩界革命之意也。吾所持論固不徒以‘文之文字’入詩而已。然不避文之文字，自是吾論詩之一法。”[27]

也有胡適自己的思考和表述不清楚的問題。比如他一開始的目標，和實際所做的工作都是另起爐灶，從整體上“自造新文明”[28]，“為大中華，造新文學”[29]，而不是對舊事物進行修修補補的“改良”，但直到1917年發表《文學改良芻議》，胡適都沒有意識到這一點，仍然把自己的工作表述為如何面向已有的“吾國文學”，針對其“言之無物”的“大病”而進行“改良”。[30]

反過來，胡適也誤解了梅光迪所說的白話可以用之于小說，但卻不能用之于“詩”“文”的“不能”，把因為是低級俗語而沒有資格用在“詩”“文”之中的“不能”，理解成了事實上和能力上的“不能”。當他花費了大量的時間和精力在蘇軾、辛棄疾、陸游等人的作品中尋找白話作為證據的時候，更是割裂歷史語境，直接把“能不能”的問題變成了“有沒有”。后來的《白話文學史》，雖然篇幅更宏大，史料也更豐富，但卻也更深地陷入了這個陷阱。當他洋洋灑灑從九個方面論證“白話不但不鄙俗，而且甚優美適用”[31]的時候，雖然搞清楚了梅光迪的“不能”是價值判斷而非事實判斷，但卻反過來把“白話鄙俗”所以“不能”作詩作文這個先在的價值尺度當作了自己的出發點，陷入了梅光迪的理論前提，被后者牽著鼻子走進了“文類差序”論的死胡同。

誰都希望胡適這樣的先驅者能夠“知而后行”，一開始就搞清楚思路、目標和方案，在掌握了正確的文學革命的理論之后，再來開始摧枯拉朽、浩浩蕩蕩的文學革命的行動。但真正的歷史，就是從真理與錯誤并存、清晰與混亂糾纏在一起的混沌開始的。胡適的文學革命也沒有逃脫這一點。

不過，撇開這些細枝末節，仍然能夠清晰地看到一個早已經被研究者注意到了的事實，那就是：胡適的種種論述背后，包含著一個統攝一切文類的、同質性的“文學”觀念。正是這個同質性的文學觀念，構成了他文學革命的思想起點，也從根本上導致了他和梅光迪糾纏不清的論爭和分歧。[32]

對于秉持同質性文學觀念的胡適來說，“詩”屬于文學，“文”也屬于文學，所以“作文”可以使用白話，當然也就意味著“作詩”同樣可以使用白話。否則，“詩”和“文”就不可能都是同質性的文學。

否認“作詩”可以使用白話，也就意味著否認“詩”也是文學，否認了統攝一切文類的同質性文學觀。反之，承認和接受了詩、散文、小說、戲劇等不同文類都是有著共同內在本質的文學這個現代性觀念，也就意味著承認和接受一切文類都可以使用白話，意味著有的文類如“文”可以使用白話，有的文類如“詩”卻不能使用白話的說法，變成了不可思議的錯誤和混亂。

梅光迪把“詩之文字”和“文之文字”區別開來對待的做法，在胡適眼里也才變成了既不符合基本的歷史事實——

覲莊不解吾命意所在，遽以為詩界革命，若僅僅移文之文字入詩則不可，以其太易也。此豈適所持論乎？即其所論“詩之文字”與“文之文字”之別（文字謂 diction），其言亦不盡當。即如韓退之詩：“升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥。”白香山詩：“城云臣按六典書，任土貢有不貢無。道州水土所生者，只有矮民無矮奴。”李義山詩：“公之斯文若元氣，先時已入人肝脾。”黃山谷詩：“狂卒猝起金坑西，脅從數百馬百蹄。所過州縣不敢誰，肩輿虜載三十妻。仵生有膽無智略，謂河可憑虎可搏。身膏白刃浮屠前，此鄉父老至今憐。”（《題蓮花寺》）此諸例皆千古名作，試問其所用“文字”，是“詩之文字”乎？抑“文之文字”耳？

——更違背“文學常識”的低級錯誤：

又如，適贈足下詩：“國事今成遍體瘡，治頭治腳俱所急。”中字字皆覲莊所謂“文之文字”，然豈可謂非佳句耶！可知“詩之文字”，原不異“文之文字”，正如詩之文法，原不異文之文法也；正如詩之取材，原不異文之取材也。[33]

反過來看，也正因為跨越文類的同質性文學觀已經成了胡適談論和思考文學問題的“文學常識”，他才會咬定自己的所作所為，不過是把一個早已經存在的自然事實往前推進一步：用早已經在小說、戲曲中普遍存在，杜甫、白居易、陸游、蘇軾等人也經常使用的白話來寫詩而已。在梅光迪看來連亞里士多德本人也無法理解的胡適三段論，在現代性文學觀里卻絲絲入扣，一點也不讓人感到意外：詩、文、小說都是擁有共同本質的文學，所以文可以用白話，就等于詩可以用白話。承認有的文體能夠使用白話的同時，又認定有的文體不能使用白話，也就否定了文學的同質性，否定了胡適全部的理論根據。

后來的胡適意識到了反對白話詩的梅光迪、任鴻雋等人所說的“不能”不是事實判斷，而是一個價值判斷的文化權力問題：

反對的幾位朋友已承認白話可以作小說戲曲了。他們還不承認白話可以作詩。這種懷疑，不僅是對于白話詩的局部的懷疑，實在還是對于白話文學的根本懷疑。在他們心里，詩與文是正宗，小說戲曲還是旁門小道。他們不承認白話詩文，其實他們是不承認白話可以作中國文學的唯一工具。所以我決心要用白話來征服詩的壁壘，這不但是實驗白話詩是否可能，這就是要證明白話可以做中國文學的一切門類的唯一工具。[34]

但他沒有意識到的是：既然“不承認白話詩文”的背后，是“正宗”和“旁門小道”兩種文化權力之間的爭奪問題，那么，他的“決心要用白話來征服詩的壁壘”，“證明白話可做中國文學的一切門類的唯一工具”，也就同樣只能是一個文化權力的爭奪問題。用時下的話來說，就是：這是一種“承認的政治”。

能指和所指之間的任意性關系這個語言學常識告訴我們，把某種事物叫作“詩”或者“文學”，并不是因為這種事物本身擁有一種叫作“詩性”或者“文學性”的東西。“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化來裁決，認為可以算作是文學作品的任何文本。”[35]胡適以“實地實驗”來證明白話可以用來寫詩，可以“做中國文學的一切門類的唯一工具”，實際上也不是像他自己所說的那樣用實驗來證明一個理論假設，而是要用實實在在的寫作行動，把不被古代中國“文類差序”論承認的白話詩也命名為“詩”，從而認定為同質性文學的“一切門類”當中的一種。這是文學內部的寫作實踐，更是一種廣泛的、爭取承認的社會實踐。

統攝一切文體的同質性文學觀，正是在這個意義上充當了現代中國文學“革命的理論”，催生了胡適以“實地實驗”來證明白話可以寫詩、可以“做中國文學的一切門類的唯一工具”的“革命的行動”。

“新文學”與“庶民的勝利”

美國歷史學家卡爾·貝克爾說過：“對于思想正猶如對于人一樣，真實的情況乃是除非他們都站在同一塊大地之上，否則他們就不可能進行戰斗。”[36]梅光迪和胡適的論爭，顯然不是“站在同一塊大地之上”的思想交鋒，而是兩種不同的思想體系之間的錯位沖撞。對置身于古代中國“文類差序”論之中的梅光迪來說，“文章體裁不同”，“詩”是“詩”，“文”是“文”，兩者是互不相關的獨立概念，當然也就不能像胡適那樣混為一談。而對置身于現代性文學觀念之中的胡適來說，“詩”和“文”首先都是具有相同的本質特征的文學，其次才是有著相對區別性特征的兩種不同的現代文學體裁。

這種體系性的根本差異，注定了彼此不可能從“理”上說服對方，更不可能有真正的思想交鋒。胡適因此而被“逼上梁山”，開始了用“實地實驗”來創造和命名新文學的歷史實踐，而梅光迪則在新文學獲得了壓倒性的歷史勝利之后，仍然沒有放棄被他奉為金科玉律的“文類差序”論。

不過，如果我們要更進一步理解胡適及其“新文學”的歷史性勝利，搞清楚新文學究竟是怎么回事的話，就不能僅僅停留在作為結果的現代性文學觀念內部，更不能滿足于用簡單的“西學東漸”、從比較文學影響研究的角度來討論問題。古代西方——假定真有的話——也同樣存在著等級性的“文類差序”問題。第一，他們也沒有同質化的現代性文學觀念：

盡管人們對文學的界定眾說紛紜，然而從來沒有把文學看作均質文章的集合，不僅作者之間的文章存在著千差萬別，即使不同類型的文章，也存在著差異。此外，文章屬于某種類型似乎也決定著它的特征以及對讀者應承擔的義務。

第二，把文章劃分為不同類型的體裁，也不僅是為了揭示或者認識它們的客觀特征，而是為了對不同體裁的文章提出相應的規范和指導：

人們不僅把某種體裁看作一種描述類型，還把它視為一種指南，對特定的語言形式提出要求或者希望。換言之，文學分類為不同的語言類型劃定了具體界限，并認定這些界限是不可逾越的；文學分類亦由此不同程度地直接與一定時代的主導美學聯系起來。[37]

第三，還應該指出的是，不同的文學體裁之間，也存在著不平等的、錢鍾書所說的“梯級或臺階”式的等級關系。布瓦洛的《論詩藝》一開篇就討論過“典雅的文體”與“村俗的嘲笑”之間的語言規范問題，根據“要避免鄙俗卑污”“最不典雅的文體也有其典雅要求”的古典主義規則，明確提出了“讓《梯風》一類作品到外省去受稱贊”，“把滑稽的村俗語丟給新橋賣藥人”的要求。[38]

不僅如此，相關的研究還揭示了這種“文類差序”觀念背后的思想史根源。卡爾·貝克爾假借神學家托馬斯·阿奎那之口，道出了潛含在“文類差序”觀念背后的那種普遍的“無意識成見”：“既然一切事物都服從于神圣的天命”，那么“一切事物就多少都分擔著永恒的法律，亦即就它們被它打上了烙印而言，它們也就得到了它們各自對自己固有的行為與目的的相應的傾向”。[39]列奧·施特勞斯從政治哲學的角度，指出了現代之前的哲人“對自然的一種特殊理解”：

根據這種對自然的理解，一切自然存在者，至少是一切有生命的存在者，都指向一個終極目的、一個它們渴望的完善狀態；對于每一特殊的自然本性（nature），都有一個特殊的完善狀態歸屬之；特別地，也有人的完善狀態，它是被人（作為理性的、社會的動物的人）的自然本性所規定的。……人具有整全之內的特定位置，一個相當崇高的位置；可以說人是萬物的尺度，或者說人是小宇宙，但他是由于自然本性而占據這個位置的；人具有的是秩序之內的位置，但他并未創造這個秩序。……善的生活便是按照自然本性去生活，這意味著安于特定的界限；德性在本質上就是節制（moderation）。[40]

相反地，現代意義上的文學的出現，也是近代以來才有的事。在英國，“關于‘文學’這個詞的現代看法只有在十九世紀才真正流行”[41]，成了一種普遍的觀念。在德國，我們今天所說的文學則是從18世紀70年代才開始出現的新觀念，而且，按照威廉斯的說法：“‘一個國家’擁有‘一種文學’，這種意涵標示出一個重要的社會、文化發展，也許標示出一個重要的政治發展。”[42]從僅僅作為文學活動的一個組成部分的創作論出發，用某個作者如何創作一部文學作品的思路，解釋不了文學的興起，也無法揭示文學這種特殊的社會歷史現象背后的“重要的政治發現”。

作為一種現代現象的文學，不是由一件一件的文學作品累積而成的自然結果。恰好相反，只有事先知道了什么是文學，我們才能挑選出合乎標準的文學作品，編寫各式各樣的文學史著作，作家也才能據此開始制造文學作品。作為一種從根本上不可能脫離現代出版市場而存在于所謂“天才的腦袋”之中的特殊商品，文學也是隨著它的消費者（讀者）群體的興起而出現的社會歷史現象。在文學社會學家羅貝爾·埃斯卡皮看來，作為一種社會歷史現象的文學的出現，“應該用資產階級在經濟、政治、文化方面地位的上升來解釋”：

我們看到，也正是在這個時候，文學不再是一些文人墨客專有的特權。地位發生了變化的資產階級，要求一種符合他的規范的文學：當讀者大眾的數目大大增加時，一場革命即在他們的欣賞趣味中發生：現實主義的或感傷的長篇小說，浪漫主義前期的和浪漫主義的詩歌從此將成為發行面廣、發行量大的作品；對這些作品進行投資則要求推行一種在工商業活動的其他分支中已經大見成效的、強有力的經濟-投資制度。[43]

由生產者（作家）、消費者（讀者）和市場機制等缺一不可的多重要素共同構成的文學這樣一種現代性的社會歷史事物，也才由此而產生，并持續存在——也就是所謂的發展了下來，進而派生出了這樣那樣的文學思潮流派，以及對文學本身進行這樣那樣的學術研究的行當和更為煩瑣細碎的這樣那樣的“學”。而作家，也才能根據一個社會的文學標準，制作相應的文學作品，成為“天才”或者“庸才”。

白話詩和新文學的勝利，也應該在這個意義上來解釋。不是因為“白話”“文學”本身有什么神秘莫測的力量或者內在的本質特征。胡適發現的白話以及白話文學史的連續性，也和任何一種語言現象發生、成長和死亡的有機幻象一樣，“不過是文明或國家的成長與衰亡的投影而已”[44]。白話文學在宋元以來不斷發展壯大的過程，就是古代中國的市民社會階層及其生活方式不斷發展壯大這個歷史事實在文學領域的投影。

白話之所以有力量，乃是因為它是魯迅所說的“四萬萬中國人嘴里發出來的聲音”[45]，而以白話小說、戲曲為主體的白話文學則是明清以來“這五百年之中，流行最廣，勢力最大，影響最深”[46]的作品，擁有最廣大的讀者群體。新文學獲得壓倒性的歷史勝利的過程，也就是普通民眾的“嘴里發出來的聲音”，從所謂“村農傖父”的低等級俗語成為現代中國“國語”的歷史過程，就是“四萬萬中國人”、就是廣大的普通民眾取代少數士大夫精英而成為現代中國社會歷史主體的過程。

換言之，白話詩和新文學的勝利，就是李大釗所說的“庶民的勝利”。反過來，梅光迪淪為守舊派的過程，也就是“文類差序”觀念被邊緣化，以士大夫知識精英為中心的古代中國等級社會退出歷史舞臺的過程。明乎此，也就不必再浪費時間把白話和它的使用者之類的社會歷史條件剝離開來，進行種種本質化的分析和探討，更不必因為守舊派的觀點“很有道理”，就要倒過來否定新文學也同樣“很有道理”的歷史事實。人類社會生活的變動與發展，歸根結底是一個事實性的存在問題，而不是一個邏輯過程。搞清楚新文學和舊文學究竟是怎么回事之后，又守著各自的邊界，讓不同“理”并行不悖，和而不同，成為我們共同的思想資源，顯然是一種“更有道理”的選擇。

注釋：

[1]胡適：《逼上梁山》，姜義華編：《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局1995年版，第213頁。

[2]梅光迪：《致胡適四十六通·第四十六函》，陳靜等編：《梅光迪學案》，浙江大學出版社2019年版，第249頁。

[3]梅光迪：《致胡適四十六通·第二函》，《梅光迪學案》，第188頁。

[4]梅光迪：《致胡適四十六通·第二十六函》，《梅光迪學案》，第221頁，

[5]揚雄：《法言·吾子（節錄）》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第1卷，上海古籍出版社1979年版，第91頁。

[6]胡適：《〈文學篇〉別叔永、杏佛、覲莊》，《胡適日記全編》第2卷，安徽教育出版社2002年版，第592頁。

[7]梅光迪：《致胡適四十六通·第三十七函》，《梅光迪學案》，第240頁。

[8]胡適：《文學改良芻議》，《胡適學術文集·新文學運動》，第23頁。

[9]段從學：《中國新詩的形式與歷史》，人民出版社2020年版，第13頁。

[10]梅光迪：《致胡適四十六通·第三十三函》，《梅光迪學案》，第231頁。

[11]梅光迪：《致胡適四十六通·第三十三函》，《梅光迪學案》，第232頁。

[12]費孝通：《鄉土中國》，人民出版社2008年版，第42頁。著重號為引者所加。

[13]瞿同祖：《中國法律與中國社會》，中華書局1981年版，第136、138頁。引文括號內說明性文字中的“第六章”，原文為“第七章”，這里根據該書實際內容，直接做了訂正。

[14]錢鍾書：《〈中國新文學的源流〉》，《〈寫在人生邊上〉〈人生邊上的邊上〉〈石語〉》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第249頁。

[15]錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《七綴集》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第4～5頁。

[16]梁啟超：《論小說與群治之關系》，陳平原、夏曉虹編：《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京大學出版社1997年版，第51頁。

[17]梅光迪：《致胡適四十六通·第三十一函》，《梅光迪學案》，第230頁。

[18]梅光迪：《致胡適四十六通·第三十四函》，《梅光迪學案》第233～234頁。原文有胡適的批語，引用時做了刪除。引文中的下劃線、著重號為原文所有，但《梅光迪學案》中的下劃線和著重號的位置，以及個別的標點符號，與更早的《胡適論學來往書信選》（杜春和等編，河北人民出版社1998年版）有幾處細節性的出入。為此，筆者根據上下文語境，參照《胡適論學來往書信選》，對這里的幾處細節性出入做了訂正。詳見該書第1202～1203頁。

[19]梅光迪：《致胡適四十六通·第三十六函》，《梅光迪學案》，第237頁。

[20]丘煒萲（逢甲）：《小說與民智關系》，《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，第47頁。

[21]《論小說之教育》，《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，第206頁。原文無作者署名。

[22]管達如：《說小說》，《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，第412頁。

[23]胡適：《白話文言之優劣比較》，《胡適日記全編》第2卷，第417頁。

[24]《任鴻雋致胡適（1916年7月24日）》，《胡適論學往來書信選》，第413頁。

[25]魯迅：《熱風·題記》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第308頁。

[26]胡適：《白話文言之優劣比較》，《胡適日記全編》第2卷，第414頁。

[27]胡適：《“文之文字”與“詩之文字”》，《胡適日記全編》第2卷，第337頁。

[28]《胡適致朱經農（1916年8月4日）》，《胡適論學來往書信選》，第399頁。

[29]胡適：《〈沁園春〉誓詩》，《胡適日記全編》第2卷，第372頁。

[30]胡適：《文學改良芻議》，《胡適學術文集·新文學運動》，第20頁。

[31]胡適：《白話文言之優劣比較》，《胡適日記全編》第2卷，第414頁。

[32]張麗華：《現代中國“短篇小說”的興起》，北京大學出版社2011年版，第2頁。

[33]《胡適復任鴻雋（1916年2月2日）》，《胡適論學來往書信選》，第410～411頁。

[34]胡適：《逼上梁山》，《胡適學術文集·新文學運動》，第211頁。

[35]喬納森·卡勒：《文學理論》，李平譯，遼寧教育出版社1998年版，第23頁。

[36]卡爾·貝克爾：《啟蒙時代哲學家的天城》，何兆武譯，江蘇教育出版社2004年版，第104頁。

[37]米哈伊·格羅文斯基：《文學體裁》，馬克·昂熱諾等主編：《問題與觀點：20世紀文學理論綜論》，史忠義、田慶生譯，百花文藝出版社1999年版，第97～98頁。

[38]布瓦洛：《詩的藝術》（增補本），范希衡譯，人民文學出版社2010年版，第7～9頁。

[39]卡爾·貝克爾：《啟蒙時代哲學家的天城》，第3頁。

[40]列奧·施特勞斯：《現代性的三次浪潮》，劉曉楓編，劉振等譯：《蘇格拉底問題與現代性》（第三版），華夏出版社2022年版，第493～494頁。著重號為引者所加。

[41]特里·伊格爾頓：《當代西方文學理論》，王逢振譯，中國社會科學出版社1988年版，第36頁。

[42]雷蒙·威廉斯：《文學》，《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，生活·讀書·新知三聯書店2016年版，第317頁。

[43]羅貝爾·艾斯卡爾著，于沛編選：《文學社會學》，浙江人民出版社1987年版，第41頁。

[44]柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第198頁。

[45]魯迅：《熱風·現在的屠殺者》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第366頁。

[46]胡適：《五十年來之中國文學》，《胡適學術文集·新文學運動》，第148頁。