一

詩，和其他藝術形式一樣，有多少熱愛它的人，就有多少的偏見和誤解。而對于現代漢語詩歌，由于恰恰處在一個從古典世界向著現代世界轉變的社會階段，這種偏見和誤解大概更為深重。我不太想仔細地列舉這樣的偏見和誤解，因為這種與偏見和誤解糾纏的結果，是滋生更多的偏見和誤解。有多少詩人，就有多少對于詩歌的定義乃至對于詩學的定義。這些定義往往是矛盾和充滿歧義的，受制于各個時代新興的哲學，以及提出定義者的才能。但同時，我相信在這些定義之間也存在一個所謂最大公約數的東西。如果在詩人與詩人之間、詩人與批評家之間，以及詩人與公眾之間，要能產生真正有效的溝通與交流，那我們就必須嘗試尋找一個大多數人都愿意接受的有關詩歌的最低定義。

特里·伊格爾頓在《如何讀詩》中做過一個類似的嘗試，他給出的定義是——“詩是虛構的、語言上有創造性的、道德的陳述，在詩中，是作者，而不是印刷者或文字處理機決定詩行應該在何處結束”，我想以這個定義為基礎，略加改動和補充成這樣一個定義——“詩是語言上有創造性的、有關道德的、最精簡的虛構”，我不知道這能不能成為一個讓我們更有效地進行詩歌討論的定義，在這個定義中，讀詩和寫詩是同一件事，新詩批評和新詩寫作也是同一件事，而新詩的過去、現在和未來更是同時存在的，沒有人能假借未來之名去否定過去，但過去也不是一成不變的，它像海岸線一樣不斷地被新的事物所沖刷，共同構成一個動蕩不安又生機勃勃的現在。

二

首先，一首詩成為一首詩的前提，是它在語言上的創造性。這換成中國的說法，就是“陳言務去”。這四個字，可以作為一把奧卡姆剃刀，檢驗我們讀到的詩，檢驗我們寫下的詩。

有兩種語言上的創造性。第一種是音韻上的，或者稱之為語感的創造性。詩人首先是通過他獨特的聲音被人辨認。一個詩人寫出什么樣的詩，往往會取決于他喜好以何種方式談論一首詩，對于年輕的詩人尤其如此。因此，當詩學討論總是被各種各樣模棱兩可凌空蹈虛的哲理思辨所籠罩，當詩人習慣以某些抽象空洞的概念詞語為基礎去推動和闡明自己的美學判斷，某種喃喃自語的同質化寫作隨即充斥在漢語新詩之中，就不是一件奇怪的事。同語義認知領域乃至世界觀層面的頻繁熱烈的交流、碰撞和影響相反，在韻律、節奏和句法的領域，年輕的漢語詩人們幾乎都是憑借天賦各自為戰，在這個領域很奇怪地沒有傳承，也不存在研習，因為作為他們詩學基本滋養的詩歌譯作中幾乎不提供這些，也抹殺掉一切大詩人在這方面的差異。一切異域的本是依靠不同音調與音質被人熟記乃至在記憶中被辨識的大詩人，在漢語詩歌中都變成持普通話寫作的散文作家，變成某種詩學觀念在紙上的絮絮叨叨的傳聲筒。

在這種背景下，有必要重溫一下埃茲拉·龐德的教導：

不要以為詩歌的藝術比音樂簡單，或以為在詩歌上不下普通鋼琴教師在音樂上所下的功夫，你竟能得到行家的贊許……在創作一行詩（并由此將詩行建造成段）時你有某些首要的元素：就是說，你有語言的，即字母的，各種分節音，以及按音節劃分的各種字母組……這些音節具有不同的分量和持續時間……而節奏，就是一種以時間切割的形式。

……當一個人將一首巴赫賦格練到可以把它拆開來又合起來的程度，他學到的音樂會比連彈十打混雜的合集更多。

……一個人通過真正知道以及細察幾首最好的詩篇可以學到更多的詩歌之道，勝過隨便瀏覽一大批作品。”

——龐德《閱讀ABC》

對于一個詩人，他的首要天職就是通過細讀去感受和辨識那些杰出詩作中發出的聲音，還原那些“明亮的細節”，這是一種詩歌才能，而糟糕的詩人“指望這種才能從天而降，卻不打算付出一個平庸的音樂家為取得在一個樂隊里第四小號的演奏席位而付出的勞頓”（龐德語）。

但細讀也要避免過度闡釋。龐德指出，要讓讀者從實際聽到的和看到的出發，而不是把他的注意力從實際的東西轉換到另外一個東西上。而我們的新詩批評領域經常干這樣的偷天換日之事。很多時候，新詩細讀已經變成一種指鹿為馬的點金術，一種詞語的魔術。一個如此操作的細讀者，在他想找到意義的地方，他一定能找到意義。比如說一個詩人在詩歌里提到“黑暗”這個詞，那么這些細讀者就會頓時抖出一套黑暗哲學來，海德格爾和阿甘本更是他們掛在嘴邊的武器。但是，這跟這首詩本身的品質有關系嗎？在一首詩里面重要的不是每個詞語本身，不是他寫的是黑暗、光明、玫瑰抑或別的什么存在，而是詞語和詞語之間的關系。這也是布羅茨基所提到的，重要的不是第一句而是第二句，因為第二句意味著產生了一種關系，重要的是詞語之間的關系是怎么在我們每個人都能看見的表面展開的。而過度闡釋的風氣會把詩歌當成一個設謎和猜謎的過程，就是詩人在制造一個謎面，還有一個謎底，期待那些評論者和讀者去解開。這種游戲雖然需要一定的智商，但是其實跟詩歌關系不是很大。

我們學院系統的新詩批評很多時候都是在這樣的一套黑話系統里面操作，默認受眾都理解這套黑話，這其實就是一個空轉的學術游戲。但詩歌不一樣，詩歌不是文字游戲，詩歌始終是要回到一個具體的、你看到的、聽到的、感受性的東西里面去，要堅持在表面中獲得它的深度。

三

這就涉及第二種語言上的創造性，即意義上的，要創造出新的關系。詩歌要創造出詞與詞之間的新關系，以及不同事物之間的新聯系。如果說第一種語言上的創造性和音樂相通，是聽覺上的；那么，這第二種創造性就和哲學相通，是視覺上的洞見。

這種新關系的創造，要借助兩種基本的詩歌工具，即隱喻和用典。現代修辭學已經發現，隱喻可以作為一種認知性的探險，而非簡單的修辭性的裝飾。在我們的生活中，隱喻時時刻刻都存在，它使得我們有可能通過一種熟悉的經驗去理解另外一種陌生的經驗，從而將世界的不同方面聯系在一起，形成一個可以認知的整體。而新的隱喻，可以創造出新的對生活和世界的理解，從而創造出新的現實。當我們意識到，我們一直是在從隱喻的角度去看待世界，那么，選擇什么樣的隱喻，或者說，創造出什么樣的新的隱喻，其實也就意味著開啟不同的世界，并創造不同的現實。當我們意識到這一點，其實，我們也就隨時隨地、不可逃避地、始終都在詩里面。

或許是受到新文學運動肇始時期“八不主義”的影響，新詩特別輕視用典。這導致很多年以來大家都在寫一些特別單薄的詩，即便是其中充滿了復雜的隱喻，也依舊是單薄的，因為那種復雜只是這個詩人自己的復雜。但一首好詩中其實不單單是有詩人自己的，還有過往的文明。具體而言，用典有兩個直接的作用，一是聯結過去和現在，聯結不同的文明，在這樣的聯結中，現實可以融入更廣大的時空，自己可以融入更恢宏的整體；二是在這樣的聯結和融入中會產生一種類似超重或失重般的生理性快感，像坐過山車一樣，我們不斷地升騰又跌落。也正是在這樣的突破日常狀態的加速度中，我們得以觸碰到一些新的關系，這種關系，正如詩人和詩論者所共同感知到的：

“在詩中，每一個事物是以其他事物的方式出現的。每個詞語都超越它原先的意思。”（特里·伊格爾頓）

“詩允許我們活在我們自身之中，仿佛我們剛好在自己能把握的范圍之外。”（馬克·斯特蘭德）

四

在語言的創造性之外，一首詩要求它自身是有關道德的陳述。這如果也換成中國的說法，即“修辭立其誠”。在中國古典思想中，誠，不是主觀意義上的說實話，而是客觀意義上的如其所是。因此，在新詩寫作中要做到誠，首先就要忠實于自己作為現代人的感受力，忠實于現代情感的復雜與深度。奧登曾對比過古今詩歌的區別，“早期的詩歌用迂回復雜的方式講述簡單的事，現代詩歌則試圖用直截了當的方式言說復雜的事情”。舉個例子，美國詩人杰克·吉爾伯特的詩，經常以情感的不倫為主題，但在詩歌的意義上卻是道德的，因為他愿意直接去如其所是地面對真實境遇中的復雜情感，而不是加以掩飾和簡化。

詩歌的道德，還意味著對于詩歌何為的認知。

所有為詩辯護的文章都在教導和勸喻讀者，可以從詩里面獲得多少寶貴之物，可以通過詩來獲得多少寶貴之物。但一個詩人卻不應當作如是想。對詩人來講，詩，始終是一種有關失去而非獲得的藝術。

失去的藝術不難掌握，

如此多的事物似乎都

有意消失，因此失去它們并非災禍

——畢肖普《一種藝術》

在圍繞這首十九行詩先后存在的十七個手稿版本中，令伊麗莎白·畢肖普苦思冥想輾轉不安的，不是該怎樣寫才能阻止戀人艾麗絲·麥斯塞爾的離去，而是該怎樣寫才能面對這樣的離去。對于如畢肖普一樣的嚴肅詩人，一首詩，僅僅是生活中最必要時刻的產物，他或者她，男人或女人，將那些已然失去卻難以擺脫之物寫成詩，也許僅僅是為了可以擺脫它們，以便繼續生活。所謂“貧困時代詩歌何為”的問題永遠只是困擾詩歌外行的幻象，詩人原本就是豐盈和貧乏共同的孩子。

詩處理的，是人的價值、意義和目的。這個人，首先是自己。詩是對于一個寫詩者或閱讀者自己身心的安頓。在中國古典語境里，這就是詩言志。志是“心之所存”，是一個人內心此時此刻深藏的想法，是你的心事。

一個詩人要搞清楚最終他的心事在哪里。在一首詩中，那個寫詩的人在哪里，他看到了什么，這個最終比技藝更為重要。在中國古典理想中，最好的藝術品始終是人。至少在漢魏以前，一個寫詩者，是不會以一個詩人或文辭創造者的身份而自得的，他們寫詩大都是不得已而為之，大都是退而求其次，是“靜言思之”，用文字調伏其心。

五

有關詩的定義中的第三個形容詞，是“最精簡的”。

可以再回到龐德的教導。龐德曾提出過兩條詩學原則：1.直接處理無論是主觀的還是客觀的事物；2.絕對不用任何無助于呈現的詞。

精簡的前提是豐厚的學養。龐德的現代感受力，源自對古典的嫻熟。對于龐德，艾略特曾經稱贊道：“他是最有學問的詩人之一……一位詩人，只有在孜孜不倦地研習過秩序謹嚴的詩體以及多種格律系統之后，才可能寫出龐德筆下那般的自由體詩篇……”

“人群中這些面孔幽靈一般顯現，濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。”在《地鐵》一詩中最終剩下的這兩句，來自無情的自我砍削。

當代新詩一個最顯著的缺陷，就是詩人缺乏對于精簡的自我要求。早期新詩為了對抗古典詩歌，朱自清、廢名等人提出新詩散文化，自有其時代針對性，然而這種散文化的詩歌寫作一直延續至今，且被眾多成名詩人奉為圭臬，就必然會漸漸出現問題。我們現在有很多的著名詩人，也有很多的詩歌獎項，但能夠真正流傳的詩句卻越來越少。所謂“言之無文，行而不遠”，新詩散文化導致的一個最明顯的惡果，是詩人很少能記住自己寫下的詩句，遑論讀者。

詩歌的分行自有其能量，因為它造成語句的斷裂，但散文化的新詩寫作過于依賴分行的能量，也造成一種人人都能寫詩的錯覺。法國詩人瓦萊里曾比較過詩歌和散文的區別，他認為詩歌之于散文正如舞蹈之于散步，詩歌自有其不同于散文的句法，正如舞蹈有其不同于散步的姿態。當然，我們如果把舞蹈這個比喻再深入下去，其實也有各種各樣的舞蹈，從芭蕾舞到爵士舞，如果說古典詩歌更接近芭蕾舞，那么現代新詩反對的，不應該是舞蹈本身，而只是芭蕾舞這一特定舞蹈形式罷了。

莫里哀筆下的茹爾丹先生發現自己說了四十多年的散文，而今天中國的很多新詩寫作者大概寫起詩來也和茹爾丹先生說散文一樣容易。

六

“詩是語言上有創造性的、有關道德的、最精簡的虛構。”在這句有關詩的定義中，三個連續的形容詞修飾的只有一個名詞——虛構。可以從幾方面來理解這種屬于詩的虛構。

它是一種對現實的轉化的虛構。亞里士多德區分詩和歷史，前者是可能發生的事，后者是已經發生的事。既然是可能發生的，它就大于現實，或者平行于現實，而非臣服于現實。

它是一種情感的虛構。王爾德說過一句妙語，大意是，壞詩都是由真情實感所構成的。每個寫作的人，每個喜歡文學的人都會覺得自己的感情是真實的，但是你的真實感情跟他人有什么不一樣嗎？所以光有真情實感是不夠的。因為現代詩作為一種藝術形式，其目的本來就不是抒發和表達所謂真情實感，而是對于情感的重新審視、消化和整理。正因為如此，我們才能在詩歌中，感受到一種更健全豐厚的人性存在，并獲得滋養。詩人虛構情感，一如小說家虛構情節。

它是一種視角和語調的虛構。E.M.福斯特曾令人深刻地談論過卡瓦菲斯，他說卡瓦菲斯的詩仿佛是從一種稍微傾斜的角度去觀看世界。實際上，每個詩人都在虛構一種最適合自己的觀看世界的視角，同時，也從這種視角虛構出自己的語調乃至看不見的傾聽者。一個詩人的獨特語調就是一種虛構出來的新聲音，在此之前沒有，在此之后不過是模仿。詩人對視角和語調的虛構，一如小說家對于敘事者的虛構。

它是一種心智鍛煉意義上的虛構。跑步機上的跑步者其實一直在原地，但這不妨礙他汗如雨下并且獲得身體機能的強健，同樣，讀一首詩和寫一首詩也不能改善任何人的生活，但卻有可能令他們的心智更為健全，讓他們獲得慰藉，并因此有力量去慰藉他人。

七

當代小說批評經常會淪為歷史學和社會學的附庸，而新詩批評則容易淪為哲學的附庸。如果我們單看有關國內小說和詩歌的批評文章，會覺得這個時代簡直充滿了大師。我時常疑惑，我們批評家在談論一首詩的時候到底在談論什么？很多時候，他們似乎只是在談論這個詩人的想法、觀念，并不關心具體的詞句呈現出來的效果以及詞句與詞句之間的關系。這導致一個很有意思的現象，就是我們的詩歌批評家經常可以兼職當代藝術批評的工作，因為兩者處理的對象是相似的，都是觀念，而非具體作品，而兩者的工作方式也是相似的，都是指鹿為馬、點石成金。

我們認為詩是什么，我們就會以什么樣的方式去對待詩，反過來，詩也會以相似的方式來對待我們。在這個意義上，與其說是我們在不斷定義詩，不如說是詩在不斷地定義著我們。