在版畫、木刻等詞匯尚未普及之前，中國已有對(duì)應(yīng)的古稱叫“雕版”。這種用雕刀施于栆梨、刻木成版的圖文復(fù)制法，在日用百科、年俗節(jié)慶、美術(shù)圖譜乃至科舉考試等領(lǐng)域應(yīng)用了1000多年，成為上自宮廷貴族、下至販夫走卒都習(xí)以為常的視覺媒介。

到了晚清，雕版印刷雖被石版、珂羅版等新型印刷產(chǎn)業(yè)邊緣化，卻依然通過各地年畫作坊，為老百姓提供各類生動(dòng)的時(shí)事信息。如體現(xiàn)庚子年間軍民反抗八國聯(lián)軍的木版年畫，表明抗擊帝國主義侵略的版畫創(chuàng)作題材都有深厚的民間土壤。然而它們的畫面構(gòu)圖、人物造型等都還是套用明清老粉本，因循守舊，無法適應(yīng)日益革新的視覺環(huán)境。如果能打破傳統(tǒng)雕版刻、印分工的藩籬，由單一作者來創(chuàng)作畫稿并刻板印刷，那么作品的時(shí)效性和原創(chuàng)性將大為提升。因此，當(dāng)魯迅在1918年發(fā)表第一篇白話文小說《狂人日記》時(shí)，也決定在美術(shù)領(lǐng)域掀起一場(chǎng)現(xiàn)代化革命：

“我們所要求的美術(shù)家，是能引路的先覺，不是‘公民團(tuán)’的首領(lǐng)。我們所要求的美術(shù)品，是表記中國民族智能最高點(diǎn)的標(biāo)本，不是水平線以下的思想的平均分?jǐn)?shù)。”（《隨感錄四十三》）

這意味著改造中國本土版畫，要先從培養(yǎng)具有極高思想境界的獨(dú)立作者開始。1930年，魯迅在左翼作家聯(lián)盟成立大會(huì)上提出：“我們應(yīng)當(dāng)造出大群的新的戰(zhàn)士”，號(hào)召文藝界以作品為武器跟反動(dòng)勢(shì)力作斗爭(zhēng)。

當(dāng)敵人搜山的時(shí)候（黑白木刻）彥 涵作

1931年，柔石犧牲。魯迅為了安慰烈士的母親，將德國藝術(shù)家珂勒惠支的木刻作品《犧牲》刊登在《北斗》創(chuàng)刊號(hào)上。與柔石的遭遇類似，珂勒惠支的小兒子為國捐軀，她沉痛地以木刻作品，展現(xiàn)了母愛在人類解放事業(yè)中的時(shí)代含義。魯迅深受打動(dòng)之余，也猛然看到一種與中國革命氣象相匹配的版畫形態(tài)：新興木刻。這種黑白分明、粗獷大氣的木刻藝術(shù)，雖有德國表現(xiàn)主義血統(tǒng)，卻與中國雕版的刻刀、宣紙等物料天然契合，且能實(shí)現(xiàn)自畫、自刻、自印的需求。他馬上行動(dòng)起來，于1931年8月開設(shè)木刻講習(xí)班，培養(yǎng)了最早的一批“木刻正規(guī)軍”。不久，九一八事變爆發(fā)，上海“一八藝社”成員胡一川、陳鐵耕等青年木刻家迅速響應(yīng)抗日號(hào)召，以刀代筆，連夜創(chuàng)作了許多作品，并廣為發(fā)布。

隨著淞滬抗戰(zhàn)、日寇進(jìn)犯山海關(guān)等民族危難時(shí)刻接踵而至，年輕的木刻作者迅速拿起新興木刻這一“新式武器”，投入抗日救亡活動(dòng)。MK木刻研究會(huì)、野穗木刻社等新藝術(shù)團(tuán)體相繼成立，其中，由李樺領(lǐng)導(dǎo)的廣州現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會(huì)最為活躍。

1935年8月，中共發(fā)表《八一宣言》號(hào)召全國一致抗日，李樺創(chuàng)作出《怒吼吧！中國》，以一個(gè)受縛吶喊的青年形象回應(yīng)民族感召，至今仍是重要的抗戰(zhàn)文藝符號(hào)。除了強(qiáng)烈飽滿的畫面情緒產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，李樺還成功解決了傳統(tǒng)雕版與西方木刻美學(xué)上不太兼容的問題，為中國現(xiàn)代版畫的民族化發(fā)展探索出了方向。

魯迅去世后，新興木刻運(yùn)動(dòng)已成燎原之勢(shì)，報(bào)刊雜志開設(shè)“抗戰(zhàn)木刻”專欄，許多木刻作品都是原板與鉛字一起排版印刷，與“全國木刻流動(dòng)展”“全國抗戰(zhàn)木刻展覽會(huì)”一起，占據(jù)了公共場(chǎng)館與新聞媒體等傳播空間。正如魯迅所說，“當(dāng)革命時(shí)，木刻之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，與新聞攝影十分類似。

事實(shí)上，由于戰(zhàn)時(shí)感光制版所需的印刷物資極為緊缺，木刻也的確承擔(dān)了紀(jì)實(shí)攝影“以圖證史”的功能，以至于我們可以根據(jù)作品標(biāo)題和時(shí)間，整理出抗戰(zhàn)脈絡(luò)——《到前線去》（胡一川，1932年）、《一·二八戰(zhàn)爭(zhēng)回憶》（陳煙橋，1935年）、《東北抗日義勇軍》（陳煙橋，1936年）、《八百壯士》（胡一川，1938年）、《八路軍開赴華北抗日前線》（小肖，1938年）、《擊斃日軍阿部規(guī)秀中將》（艾炎，1940年）……尤其是在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新四軍軍部，木刻還被用于對(duì)敵宣傳品、戰(zhàn)士課本、臂章等。

1938年延安魯藝成立后，木刻家們身著軍裝，冒著敵人炮火輾轉(zhuǎn)于各個(gè)革命根據(jù)地。他們不僅延續(xù)了李樺對(duì)傳統(tǒng)版畫的美學(xué)探索，更將雕版印刷“以一化千”的功能發(fā)揮到極致，創(chuàng)作了一大批色彩鮮艷、造型簡(jiǎn)樸的新年畫，深受民眾歡迎。這是在延安文藝座談會(huì)“堅(jiān)持文藝為人民大眾、為工農(nóng)兵服務(wù)”方針指導(dǎo)下，木刻家賡續(xù)民族版畫優(yōu)良傳統(tǒng)，在黑白形式基礎(chǔ)上對(duì)新興木刻的一次創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。從《抗戰(zhàn)十大任務(wù)》《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》到《講究衛(wèi)生，人財(cái)興旺》《牛犋變工隊(duì)》……抗戰(zhàn)木刻不再停留在爆炸感十足、夸張變形的形態(tài)，而是更注重畫面敘事，講究平白易懂，如古元、彥涵、力群的《減租會(huì)》《狼牙山五壯士》《豐衣足食》等作品，既帶有戲劇般的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，也突出了政策宣傳、鼓舞士氣的現(xiàn)實(shí)意義。

1945年4月，中共七大召開，為爭(zhēng)取抗戰(zhàn)勝利和實(shí)現(xiàn)中國光明前途準(zhǔn)備條件，美國《生活》雜志同期刊登了一組《魯藝木刻選》，獲得廣泛的國際影響。抗戰(zhàn)木刻不僅在國內(nèi)提振民族精神，也在營造國際輿論環(huán)境方面起到不可估量的歷史作用。

恰逢中國人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年之際，回首新興木刻從反抗壓迫、凝聚民氣到抗日宣傳，會(huì)看到版畫所深植的中華文明基因，它在抵御外侮時(shí)不斷覺醒，推動(dòng)本土版畫發(fā)生新的美學(xué)演變。誠如魯迅所言：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。”唯有如此，方能使剛健樸實(shí)的文藝與人民同聲連氣。

（作者系中央美術(shù)學(xué)院版畫系副教授）