2011年，詩人黃梵應邀赴臺，講授寫作的經歷啟發了他，從此，給普通人講寫新詩，成為他生活的一部分。不知不覺中，他關注的事物也發生了改變，開始追蹤一句詩的詩意究竟由什么來定奪。疫情期間閉門不出的日子，成為黃梵自我反省的一個時機，通過回溯詩意的源頭，回到詩人的創作經驗，他找到了理解詩意、寫出詩意的便捷之路，將這既往鮮少提及和歸納的內部機制，集結為《意象的帝國：詩的寫作課》，影響和改變了越來越多起初被“卡在”詩歌門外的人。

這本以教習詩歌寫作為要義的著作，分“四堂課”講授了“寫作觀念”“如何寫出好詩句”“新詩寫作的核心”“寫出整首詩的若干方法”。得益于這些明白如話的寫作經驗，普通人也終于獲得一個機會，掀開層層縹緲的面紗，得以一窺詩歌秘境的真容。

黃梵的學生中，有的已成為成熟的詩人，在《詩刊》《揚子江詩刊》《草堂》等專業文學期刊發表詩作；有的出版了個人詩集，甚至獲得詩歌獎項。這些曾經的“門外人”身上，發生了驚人的變化，由初學時大多渴望“掌握一塊成名成家的跳板”，到享受知足自洽的寫詩生活，一再驗證著書作者黃梵的看法：“寫作不只關乎尊嚴、聲名、利益，也關乎人的生活需要”。

讓寫詩保持純粹

中國作家網：您從何時開始詩歌寫作？您的履歷顯示您是“跨界”走向詩歌寫作的，是何原因促成了這一轉折？

黃梵：我大三時得過一場肺結核，當時同病房有個叫劉喜成的病友寫詩，有天我看到他一首詩，覺得能替他改得更好，他問我寫過詩沒有，我搖頭，他就不相信我的話了。為了叫他相信，我就逼著自己改詩，第二天交給他時，他大吃一驚，認為我改得比原來的好，這是我第一次卷入詩歌寫作。記得母親酷愛普希金的詩，把它們抄在筆記本里，抄的第一首就是《假如生活欺騙了你》，我七歲回湖北黃岡上學，就帶著母親這本手抄本。七歲后因與父母長期分離，憂傷是常態，這首詩有不被生活左右的主觀浪漫，常給我一點希望，這也是詩給我的第一印象。在黃岡讀中小學期間，因爺爺是黃州那一帶寫舊詩的高手，他不太瞧得起新詩，常以胡適的《蝴蝶》為例，挖苦新詩的淺薄，我耳濡目染，就一直高度警惕單薄之作。八三年當我開始寫新詩，腦中的普希金自然把我引向中外的浪漫主義詩歌。大學畢業前，我因病回黃岡休學一年，有一天在黃州圖書館發現了《舒婷、顧城抒情詩選》，顧城的詩讓我對現代主義詩歌相見恨晚，與爺爺一直灌輸的對單薄之作的警惕，十分契合。浪漫主義固然讓我抓住了主觀的自由，但情感的夸張與我內向的性格格格不入，而現代主義的智性追求，則救了我這個理工男。我中小學的語文成績，一直比數理化差很多，所以，抒情一旦與智性結合，就讓我不再對抒情感到難為情了。八十年代的讀書人幾乎人人都想寫詩，詩人是那時的明星，記得我讀的飛行力學專業，班上就有二十多人搞創作。我后來離開所學的專業，與我在黃岡中學立的志向有關，打算這輩子只做對人類文明有益的事，軍工被我視為與志向不符。我離開專業換工作的時候，已打算一輩子業余寫詩，不打算以寫詩為生，這樣可以讓寫詩這件事始終保持純粹。

中國作家網：您寫詩的習慣是什么？是否曾經歷寫作的瓶頸？如果發生這樣的時刻是無可避免的，您的解決方案是什么？

黃梵：年輕時把寫詩看得很神圣，覺得那是像生孩子一樣重大的事，成天恭候著等它出生。什么時候有感覺，就什么時候寫，哪怕半夜夢到了詩，也立刻爬起來寫。后來寫小說的緣故，有了固定寫作時間，是上午九點到下午一點。用這種方式寫詩，與寫小說有所不同。比如，我會把平時涌現的靈感，或突然冒出的詩句，記下來，等俗事少的時候，集中一段時間寫詩，不一定每天都寫，但寫小說的時候，是每天都寫的。寫詩更容易把想法、風格耗盡，所以，讀書、散步、旅行、與人交談等，對我不只是功課，早已是生活習慣。我八十年代寫詩以來，詩風發生過幾次轉變，每次都經歷了陣痛，就是你說的瓶頸，大約每十年會經歷一次。主要是內心已有變化，但手還是習慣寫順溜的老風格，心手不一了，手寫得順溜，可回頭審視時，覺得千篇一律，沒有別樣的新意。這是寫詩的思維模式，慢慢被風格固化導致的。哪怕有了新想法，下筆還是會落入老的風格窠臼。九十年代初，新世紀初，2013年前后，我都遇到過這樣的瓶頸，每次會焦慮好幾年。我也清楚這是寫作重生的時機，那時只能多讀書，或改變生活習慣和環境，比如出門旅行等。停下來不寫，或去寫小說，這樣放下一段時間，也是個辦法，可以打斷老的思維慣性。我2013年遭遇的瓶頸，到2015年1月在弗蒙特才突破。我受邀去弗蒙特待一個月，與譯者合作譯我的詩。那里冰天雪地，我待的將申小鎮與世隔絕，網絡不通，剛待了幾天，就有了從人類生活游離出去的感覺，有了對所見事物的深切體悟。一個月內，一口氣寫了六十首物體詩，比如《湯勺》《筷子》《中年人的胡子》等等，那個月成了迄今我寫詩最多的月份。當然之前所做的努力，并非無效，要是沒有之前的東突西撞，也不可能帶著“物道主義”思想去弗蒙特。我2013年已有物道思想，只是還不清楚如何用詩去呈現，但弗蒙特令人寸步難行的冰雪，讓我一下找到了諸多物體意象，可以輕易走出人類中心主義，寫出有靈性的物體。今年開始，我感覺自己又進入了瓶頸期，主要覺得物體詩再難寫出新意了。因為疫情無法正常外出，目前除了讀書，已丟下詩，去寫別的東西了。

詩意是“熟悉中的陌生”

中國作家網：您曾談到“構成詩意的內部機制與構成自我的內部機制，不過是人性的一體兩面”，如何理解這一判斷，您認為詩意是由什么決定的？

黃梵：詩意跟藝術一樣，是無法用定義去認識的，不是靠字典或百科全書，就可以把它抓在掌心，因為不同時代不同地域對詩意的理解不一樣。但不管詩意怎么變化，它確實有萬變不離其宗的形式規律，比如，我把它總結為“熟悉中的陌生”。當人把熟悉的事物變成陌生的事物，或從熟悉之地前往陌生之地，人就會從這一變化中感受到詩意。這一規律不僅適用詩歌，也適用生活。如果深究這一規律的來處，根子當然在人性深處，它來自人本性中的悖論：既追求安全又追求冒險的訴求。安全訴求對應著詩意中的熟悉，因為面對熟悉的事物，人才會有安全感，冒險訴求對應著詩意中的陌生，因為接觸陌生的事物，恰恰是人冒險希望達成的目標。人這種矛盾的雙重訴求，就構成了自我的內部機制，也是人的自我常會分裂的原因。了解這一點格外重要，當我們被詩中的極致悖論——詩意——迷住的時候，我們應該返身看看自己的生活，那些奮力拼殺的棋局、球賽、拳擊、武打等，它們同樣是人性悖論結出的碩果，既與生活中的詩意同源，也與詩中的詩意同源。

中國作家網：如何讓詩歌寫作的初學者更容易捕捉和理解詩意？

黃梵：“熟悉中的陌生”就是一個理解的捷徑，很容易把它與生活經驗聯系起來。比如，你走在街上，看到的人都是穿日常服裝的人，你不會覺得這樣的場景有什么詩意。有一天，我去先鋒書店講課，突然看見有個穿二次元服裝的小伙子，從容走在人群中，周圍的人紛紛扭頭看他，跟拍。這個出現在人群中的異類，就是在熟悉中創造了陌生，令大家覺得詩意盎然。你可以設想，如果滿大街的人都穿著二次元服裝，且天天如此，是不是詩意就消失了？如果有一天，滿大街穿二次元服裝的人群中，突然出現一個穿日常服裝的人，是不是詩意又出現了？所以，我們不要把詩意看成絕對的，它是相對的，可以變化的，變化的時候只要遵循“熟悉中的陌生”，詩意就會創造出來。再比如，大家在中小學都學過的擬人手法，就是把已經熟稔的客觀事物，通過擬人來陌生化的方法，再熟悉的客觀事物只要擬人化就會產生詩意。比如，我寫過一首詩《墊子》，就是把大家已經熟悉得不愿多看一眼的墊子，寫成英雄、殉道者，詩意立刻就產生了。因為讀者讀到已寫成英雄的墊子時，他腦中會自動涌現出那些熟悉的墊子形象，兩者合作，就創造出詩意。

中國作家網：您在《意象的帝國：詩的寫作課》一書中列出了經過教學實踐檢驗的“公式”，客觀上大大縮短了寫詩者的學徒期。以套用公式的方式寫詩，是否有悖詩意產生的機制？公式又是如何在寫詩這件事上奏效的？

黃梵：詩歌有可教和不可教的部分，公式針對的是可教的部分。如果我們已經發現了詩意產生的機制，就是前面說的，把熟悉變成陌生的機制，訓練時可以自覺推動詞語的錯搭，直至變成本能，一旦對錯搭變得自如，心靈也容易一步到位，找到最恰當的意象來表達自己。這就像當年我打排球，教練教我的第一個基本動作，是直臂擊球。如果把排球扔向沒打過排球的人，他一定會本能地屈臂擊球。記得我花了數月，才把直臂擊球練成我的本能，當球飛來，任何時候我都不再會屈臂擊球，而是會本能地直臂擊球。書中四種寫單句詩的模式，就類似打排球的基本動作，當基本動作變得嫻熟，你上場打球就不再會想到它們，它們已不會妨礙你在場上的自由動作和個性。它們也類似力學中的基本定律，當你看到一個復雜的流體力學公式，你是看不到基本定律的，基本定律只在暗中發揮著作用。類似的例子不勝枚舉，比如，練書法臨帖時，想要學的那些“形”，就起著類似“基本動作”“基本定律”的作用，等你自如寫出自己的風格，“形”就消失不見了。林散之曾花十年臨帖，你不能說他臨帖就違背了美產生的機制，臨帖恰恰縮短了書家的“學習期”。反倒是“基本動作”還沒練到位，還沒變成本能時，倒可能會討巧或迎合。為了達到技巧自如的境界，我們不能因噎廢食。

中國作家網：既然對寫詩能夠總結出一套方法，那么詩意似乎變得“可控”。您認為詩歌難以預料的難點和興奮點是什么？

黃梵：書中提供的寫詩模式是一套訓練方法，也是一套鑒賞方法。訓練方法是說，按這些模式訓練到嫻熟自如的時候，你看世界換眼光的本能就養成了，這些模式代表的“基本動作”，就如舞蹈的基本動作，會被舞者化為本能后忘掉，絲毫不影響舞者用自由動作表達自我。當然，專業人士的“自由動作”里，并不真正自由，那是合乎“詩意”的自由。鑒賞方法是說，有了書中的四種模式，讀者一眼就可以辨出詩中詩意的重點在哪里，不同詩句詩意表達的優劣。同時由于訓練時要不斷經歷詩意的構造過程，對詞語的不同搭配，有了豐富的語感和經驗，懂與不懂的問題也順帶解決了。換句話說，對一些正常的經典之作，不再有人會提出不懂的問題。其實隱在這套方法背后的，是我的一個總結，我把詩意總結為“熟悉中的陌生”，同時認為詩意的這一規律，與人性的悖論有關。這一規律因來自人性，所以，既適用于生活，也適用于人類文化的所有領域。四種模式只是用錯搭方式，具體去實現“熟悉中的陌生”，模式背后的導演依舊是人性，這也是我為何一直強調，這些技術并不只是技術，實則是人性的律動。剛開始訓練時，一些學員并不理解我說的一句話，叫他們自如之前先拋棄語言中的道德意圖等。如果不拋棄，就如同舞者還處在練基本舞步的階段，就要求自己練的每個基本舞步，都是自己情感或自我的表達，這不僅毫無意義，也徒增練基本舞步的難度。由于錯搭的陌生化效果太強，所以，我從不擔心詩意會削弱，倒是擔心太強，為此在書中給出了一些削弱、使之平衡的方法。

書中第二章講的，就是詩歌的難點。詩歌難在得靠呈現，而不是講述。如果講述能解決詩歌的表達問題，詩歌與哲學就差不離了，直接把想法講出來就好。詩歌難就難在，它不能直抒胸臆，直截了當說出一切，它要曲線救國，通過呈現意象迂回地暗示出來。你要問為什么必須這樣，我只能說，視覺聽覺等感官，對詩歌至關重要，人需要在動用理性探尋意義之前，先用感官去感受詩歌，能繞過理性直接作用感官的，只有意象。意象的作用與音樂差不多，聽音樂的人還來不及想曲子的含義，已經先有感官感受了，音樂的標題或歌詞，只是對感官感受的理性提示。這樣難點就分為兩個，意象該怎么構造？該怎樣用意象傳遞經驗？第一個問題，就是我上面講到的若干模式，對初學者特別有效，可以解決構造意象的難題。近日，詩人三色堇告訴我，她周圍的一些專業詩人認為這本書對他們寫詩也有指導意義。解決第二個難題的方法很少，只能尋找經驗與意象的相似之處，這是一條與讀者溝通的通道。對我來說，興奮點就在意象本身，它能把俗常的視覺和聽覺經歷，巧妙地陌生化，所以，讀者光感受全新的視覺聽覺經歷，已經會被意象觸動，更不用說隱藏在意象里的諸多意味了。意象可以為讀者打開多義的世界，里面的意味幾乎難以窮盡，對觀念容易固化的常人，不只是一種有效的提醒，也是他們可以從中提取詩意，用來度過或忍受人生的有力援助。

中國作家網：就該書而言，您將寫出一首完整詩歌的要領分布在“四堂課”之中，如果請您用更精煉的語言概括詩歌寫作的要素是否可行？

黃梵：你向我提出的，幾乎是一個無法完成的任務，我只能試試看。其實“四堂課”對詩歌寫作來說，已經過簡，很多問題不得不一筆帶過，比如詩意問題、悖論問題等。今年暑期，為了彌補“四堂課”的過簡，先鋒書店請我開了十堂課的寫詩課，這樣就有機會梳理，過去一筆帶過的那些問題的來龍去脈，書中一些片言只語背后的審美根據。

為了實現變幻莫測的詩意“熟悉中的陌生”，換眼光是關鍵，可是換眼光對常人是難事，所以，我提出用錯搭來實現，并把它作為新詩寫作的要點，它提供了常人容易理解和掌握的路徑和方法：通過把熟悉的事物錯搭，來創造陌生的事物，達成換眼光的目標。錯搭使新詩的詩意既可以耐受散文化，也可以耐受生活的茍且，使得生活可以成為一切詩意的源泉。

打破固見，用現代詩重建詩教

中國作家網：寫作這樣一本教習為要義的書的初衷是什么，換言之，您認為既往鮮少談論詩歌寫作方法和技巧的原因是什么？

黃梵：詩歌是最靠近人類本性的體裁，人性中的悖論和辯證法一樣的謎，都在詩歌中得到了極致體現，所以，寫詩者把詩歌視同自己的內心，把它視作心在紙上的律動，就不足為怪。詩歌的多義，不確定，謎一樣的美，也讓它成了詩人走向超越和自由的通道，成為擺脫現實束縛的利器，成為掙脫俗常之美，讓美另成一格的啟示。面對詩歌的這一神功，沒有人愿意把它與理性掛鉤，認定詩歌之道是天道的一部分，只有通過蘭波那樣的通靈，才能得道。加上文學史更樂意記錄詩人顯現的“神跡”，李白斗酒詩百篇，柯勒律治在夢里寫出長詩《忽必烈》，李賀騎驢覓詩等，就加強了寫詩沒有技術和方法，詩由天授等固見，這是人們把它神秘化的原因。門捷列夫也通過夢發明了元素周期表，但沒有人認為科學家可以不講技術和方法。這樣的偏見，與詩人普遍會修改詩作，且越改越好這一現象相抵觸。比如，畢肖普會把詩掛在窗臺上改十年，多多會為改一個字琢磨好些天，博爾赫斯甚至認為，發表就是為了停止修改。詩作能靠理性判斷改好這件事，就意味著詩歌中有技術和方法。我有個叫董長青的醫生學員，寫了這樣幾行詩，“濃綠里  蟬聲盤旋/把我的夢/和年老的蒲扇/卷進奶奶的懷中”，我幫他改成：“濃綠里盤旋的蟬鳴/和蒲扇年老的風/把我的夢/卷進奶奶的懷中”。我只調整了詞語順序，添了一個“風”字，詩意就煥然一新。我并不擁有醫生的心靈，但按照可以教給學員的技術和方法，就能把詩句改得更好，我依據的是詩意的形式，這當然是技術。正是詩歌永遠神秘這一固見，導致鮮有人去總結現代詩的技術和方法，我以為，是時候可以打破了，這本書就是我作出的祛魅努力。

中國作家網：該書序言題為“一個人的寫作啟蒙”，頗有些孤獨的意味。近年來“寫作可教”幾乎達成共識，尤其疫情發生以來，形形色色的直播課興起，“寫作課”逐漸成為各大內容平臺青睞的選題，由知名作家擔綱的情形屢見不鮮，對照這一現實，為什么您對教授寫詩及這本書的出版冠以“一個人”或“啟蒙”這類形容詞？

黃梵：我開課的初衷與那些課程不太一樣，不是為了培養出“想成名成家的作家”，而是為了達成兩個目標。一是培養出能安下心來、有定力的作家，不再為得獎成名困擾，通過寫作建立起自足的精神世界，把寫作視為一輩子的事，才是意義所在，其它世俗的成功不過是錦上添花。二是給那些并不想成為作家的人，提供精神援助，他們因為寫作，走出了個人的精神困境，獲得了精神的后花園，這恰恰是文學對于普通人的意義。先鋒書店辦寫作課雖然是收費的，但我一直把它視為公益課程。上過寫作課的學員都知道，課表上兩小時的課，我一般會講到三小時，課下我把他們都視為精神同道，朋友。我的課招生時不遴選，只按先來后到，這樣會招進很多零基礎的人，各種職業各種年齡的人，充分體現了孔子的“有教無類”。有個文學院想與我合作，我問對方怎么招生，對方說要進行幾輪篩選，選出最好的苗子入班。我說我們不能合作，有違“有教無類”的理念，再說，要是零基礎的人中真有天才，也被你們刷掉了，因為天才如果還沒走出學徒期，天賦也很難顯現出來。我希望藉著各階層的學員，把能給人帶來定力的現代詩趣味，播散到社會各個角落，給更多的人帶來幫助，在詩教尚未恢復的時期，用現代詩來重建詩教。

讓詩回到人性的港灣

中國作家網：您對詩歌和語言兩者之間的關系多有論述，如“詩歌是離語言最近的”，“詩歌會把語言運用到無法表達的極限……”，您如何看待現代詩的語言貢獻？

黃梵：舊詩因為有格律形式，所以，當我們說形式就是內容時，一般人很難理解，格律形式與詩作內容，在他們眼里是天然分開的。胡適創造新詩以來，新月派的新格律形式努力，基本失敗了，這不但沒有影響新詩的發展，倒使它更成熟和多樣了。這個事實就意味著，語言代替過去的格律形式，成為新詩的形式。同時，語言又肩負著表述的內容，兩者必然合二為一。如何理解語言就是形式呢？我以為，新詩形式的確立就在詩意。舊詩的格律形式本身就包含著很強的詩意，你只需把舊詩譯成白話自由詩，就能證明這一點，譯成的白話自由詩肯定沒什么詩味，盡管舊詩的所謂內容還在。這同時也說明新詩詩意的支撐點，已大為不同。新詩詩意已轉向語言層面，如我在書中揭示的，轉行、分行、標點符號、空格等，只能對詩意起到微弱的支撐，真正的支撐來自語言層面的詩意，比如主觀意象等。由于主觀意象詩意強悍，導致新詩毫不畏懼散文化，主觀意象對散文句有很強的耐受力。講到這里就容易理解，為何詩歌是靠語言最近的，因為詩意的實現與否，正是仰賴語言。現代詩為了抗拒散文句對詩意的侵蝕，會更在乎詩意的濃度，前面我說過，詩意跟陌生化有關，有些詩為了追逐詩意，會過度陌生化而步入難懂的境地。多數難懂不是因為有什么謎底，非要大家猜出，而是意象的多義、歧義造成的。比如，你能告訴我“在整個天空/只有一顆男性的星星”（洛爾加）的確切含義嗎？“男性的星星”這個詞已越出了字典的定義，你可以把它看作一個新詞，是由你都懂的舊詞組成的，詩人創造的都是這樣的新詞，字典已經被他們拋棄。還有一些意象的含義，不止超出字典，還超出人的理性，進入潛意識領地，觸及超驗的世界，這是日常語言想都不敢想的事。就是說，詩人將語言用到了意識失控的地步，以致語言可能會先于意識產生，即先寫下語言然后才試圖理解它。幾乎每個詩人的寫作中，都會有抵近語言極限的經歷。這意味現代詩在窮盡現代漢語表達的各種可能，是語言變遷的探路者，同時它以詩意作為標準，引領現代漢語走向與工具語言迥異的征途，保存與詩意相關的情感、道德、想象力等，使得現代漢語不因實用而放棄想象，不因工具化而喪失人性，不因理性邏輯而割舍多樣的表達。我想，世上大概只有詩人才在乎和警惕工具理性帶來的簡化和同化。

中國作家網：古人生活中的詩意幾乎無處不在，對日常的記述、詩人之間的唱和交往皆可入詩。您曾經談到“寫作不只關乎尊嚴、聲名、利益，也關乎人的生活需要”，在您看來，現代詩與生活的關聯是怎樣的？

黃梵：從人類原始期開始，詩意就一直彌散在人類的生活中，成為他們能把日子過下去的精神援手。所以，古代詩人不把詩與生活分開，始終遵從生活詩學，就不奇怪。我以為，把詩與生活分開的事，一切與分開配套的觀念，皆來自現代主義詩學，這是當時特殊情境造成的，與詩人對啟蒙運動的后果，比如民族國家之間的爭戰等，感到失望有關。詩與生活此前一直在一起，硬生生分開只在那段時間。二戰后的后現代興起，又讓詩回到了生活，這個人性的港灣。但分開的觀念至今仍在，現在，到了該回到詩意正途的時候了，該意識到即使沒有詩歌，人們也沒有放棄在生活中追逐詩意的努力。自古以來，人們就用過節、旅行、傾述、穿新衣、梳妝打扮等方式，靠這類變化產生的詩意，更新單調乏味的生活，靠它們來忍受短暫、艱辛的人生，如果意識到詩歌只是讓這種努力發生在紙上，你就不會覺得詩與生活隔得有多遠。當然，人們在生活中追逐的詩意，比較強調即時享受，因為他們沒有空閑細心琢磨詩意，強調無論誰需要詩意時都容易找得到，所以，這種詩意具有公共色彩，我稱之為集體詩化，種類不多，很難滿足個性化的多樣需求。詩歌的詩化則有所不同，種類取之不竭用之不盡，與他人不容易重樣，能滿足個性化的所有需求，我稱之為獨特詩化。獨特詩化唯一的缺點，是具有延時消費的特點，需要花一定時間消化詩意。集體詩化很難歷久彌新，比如，你去草原旅行，剛開始會覺得詩意盎然，如果待上一年，詩意就消失了，下次再讓你去，你可能都沒興趣了。但詩歌中的詩意，經得住歷代讀者的反復閱讀，李白哪怕一首最簡單的詩，比如《靜夜思》吧，仍會讓人常讀常新，不會產生因熟悉導致的厭倦。

中國作家網：請談談您欣賞喜愛的詩人詩作。

黃梵：把詩看作生活藝術的那些詩人詩作，我都喜歡。當然。“生活的藝術”既有藝術對于生活的換眼要求，也有生活對于藝術的經驗介入，國內外能做好的詩人并不多。很多詩人都是單向的，要么對生活的換眼做得不錯，但經驗在詩中捉襟見肘，要么經驗成了詩中的主導，換眼卻乏善可陳。比如，勃萊有一首詩《反對英國人之詩》，我就很喜歡，它寫詩人在風吹草動那一刻的感受。你可以看到，哪怕是民族或歷史的訴求，也被個人經驗拖曳著，民族或歷史只有置于個人之下，才能真正顯露，才能在風吹草動的日常經驗里，讓詩人聽到更多。