跟文學打交道的人，經(jīng)常要讀到不少作家的“創(chuàng)作談”。畢竟是作家，他們的文筆更靈動。較之一般的文學理論與批評，創(chuàng)作談總是不拘一格，讀起來也格外引人入勝，內(nèi)容也更加豐富多彩。顧名思義，創(chuàng)作談是作家談自己創(chuàng)作的文字。談自己創(chuàng)作，自然會觸類旁通，從自己談到別人，甚至談到整個的文學。否則從頭到尾只談自己，別的一概不聞不問，那就有些自戀，甚至顯得無知了。

好的創(chuàng)作談一定有許多“看點”。首先是文壇風云，以及文人日常生活與寫作上的“八卦”。這偏于“史”的一面，搞材料、做文學史研究，尤其寫作家傳記的人特別倚重創(chuàng)作談這一項內(nèi)容，也特別希望作家寫創(chuàng)作談時在這方面多多用力，盡量慷慨一些，知無不言，言無不盡。無奈作家寫創(chuàng)作談，多數(shù)情況下并不是為了寫“交代材料”。他可以信手拈來，偶爾透露一點，但不太會為了照顧有“歷史癖和考據(jù)癖”的學者的需要，就特別賣力地一個勁“抖材料”（網(wǎng)絡(luò)時代叫“爆料”）。研究文學史的人看作家的創(chuàng)作談，總是一則以喜（終于撈到了某些獨家材料），一則以憂（乃至憤怒）：作家們總是猶抱琵琶半遮面，總是不肯爽爽快快地和盤托出，好讓學者們滿載而歸！

總體上說，現(xiàn)代作家“爆料”要多過大多數(shù)當代作家。要想從當代作家的創(chuàng)作談中獲得將來替他們做傳記的實錘“材料”，難矣哉！是不是現(xiàn)代作家都比較隨便、慷慨，當代作家則特別懂得“立身須謹重，文章且須放蕩”的道理呢？這個問題值得研究。當然，即便隨便、慷慨到有暴露狂嫌疑的現(xiàn)代作家，其創(chuàng)作談也并非無所不談，所談也并非悉遵事實，如假包換。有“歷史癖和考據(jù)癖”的學者從現(xiàn)代作家的創(chuàng)作談中搜出一些材料之后，還必須下一番去偽存真的甄別考證功夫。如前所述，創(chuàng)作談畢竟不是“交代材料”，也不等于古代文人筆記、札記、通信、日記之類。對于許多作家來說，創(chuàng)作談也還是創(chuàng)作。在創(chuàng)作談中說到自己，總要經(jīng)過一番文學的“修辭”，不會果真赤條條站出來，讓人家一覽無余。

古代作家無論矣，即使一貫以爽快著稱，甚至認定創(chuàng)作本身也是作家自敘傳的“創(chuàng)作社諸君子”的創(chuàng)作談也不可全信，更不必說他們的“老對頭”魯迅的創(chuàng)作談了，比如《〈吶喊〉自序》那張最為吃緊的幻燈片，就讓中日兩國的學者上窮碧落下黃泉，找到現(xiàn)在也還沒有最后的著落。至于記憶模糊，敘述簡略，乃至故布疑陣，機關(guān)重重，一直就是現(xiàn)代作家之創(chuàng)作談的常態(tài)——在提供史料的同時似乎又有意無意地遮掩史料。

“史料”“史實”之外，創(chuàng)作談也被視為作家們所撰寫的“文論”，即作家們以自己的創(chuàng)作為對象來印證、商榷、探討某些他們所關(guān)心的文藝理論與批評的相關(guān)問題。這大致又可分為兩類。一類創(chuàng)作談幾乎與批評家、理論家的理論文章沒有太大區(qū)別。作家們的盡管初衷也是談自己的創(chuàng)作，但談著談著，就直奔一般的理論問題而去了。不過這種“忘我”的創(chuàng)作談也還是一種修辭——作家不愿（或不能）多談自己，而喜歡（或自以為擅長）多談文藝理論問題，是一種站位，也是一種話術(shù)。對于想要更多了解作家自我的批評者和研究者來說，“忘我”乃至“無我”的創(chuàng)作談肯定是令他們大失所望的空頭支票。但如果不是太固執(zhí)，如果也承認作家有（或更有）拋開自己而談?wù)撘话憷碚搯栴}的資格與能力，那么“忘我”“無我”的創(chuàng)作談也未嘗不是文學批評（尤其是文學批評史）研究的一座座富礦。另一類創(chuàng)作談則時時處處有作家自我的影子。這似乎應該被視為嚴格意義上真正的創(chuàng)作談：既談自己的創(chuàng)作，又適當兼及別人，絕不自戀到只知道自己，也絕不狂妄到目中無人，我就是宇宙中心，就是全宇宙，至少就是文學的全部。這樣的創(chuàng)作談從具體創(chuàng)作實踐出發(fā)，多少也愿意并且能夠躍升到理論層面，不時跟批評家、理論家們對話，跟他們過兩招。

上述兩種類型只是概念的區(qū)分，事實上往往摻雜在一起，難分彼此，即既可以泛論一般而又處處照顧自己或他人的創(chuàng)作實踐，既可以從我說起，又能順理成章涉及更廣大的文學共同體，甚至用作家自己的語言引入解決某個理論難點的一線光明：或者宣布終于找到了開門的鑰匙，或者證明此路不通，慣常的說法根本就是一個偽命題。

拿到本期林白、石一楓兩篇創(chuàng)作談，我簡直大喜過望，因為這兩篇至少在寫作方法上都屬于上述嚴格意義上的創(chuàng)作談。兩位首先都老老實實，盡可能客觀地回顧了自己的創(chuàng)作軌跡，反思總結(jié)了自己每一階段的想法，乃至每一部重要作品的創(chuàng)作過程與特點。其次，兩位都是科班出身，都上過大學中文系或中文系作家班，都熟悉“現(xiàn)當代文學史”的基本知識譜系，包括當代文學批評的一整套觀念和話語，以及研究者依據(jù)這套觀念和話語對他們本人創(chuàng)作的“研究”，因此這兩篇創(chuàng)作談始終充滿著或隱或顯的對話意識，絕不是如入無人之境的自言自語。

看林白談“寫作的真理”（宏大敘事或野蠻生長）、百科全書與碎片、“南方”或“新南方”“女性”與“體感”，看石一楓談“選材”（如何在“靈機一動”抓住某個素材之后，進一步考量其背后的意義并最終決定是否值得繼續(xù)寫下去）、“結(jié)構(gòu)”（在敘事方式上玩兒花樣，還是嚴格遵循畢達哥拉斯幾何學定律）、“布局”（遇到彼此相連的素材如何選擇，即哪部分必寫哪部分可以不寫），或者看兩位同時對各自的方言（北流話和北京話）進行重新定義，看他們在與編輯的博弈中如何彰顯寫作上的堅持與寬容（這其實是一個需要專門研究的重要課題）——所有這些看似作家個人性的話題，細品起來都有深厚的文學史和批評史背景。有心的讀者不妨按圖索驥，找到這些話題的源頭以及逐漸演化的軌跡，尤其找到林白、石一楓介入、回應，乃至解構(gòu)這些已然被文學史與文學批評“經(jīng)典化”了的重要命題的獨特方式。

當然不能忘記，這依然是創(chuàng)作談，依然經(jīng)過了作家的特殊修辭的過濾。一些內(nèi)容被凸顯了，肯定有另一些內(nèi)容被遮掩了。一些內(nèi)容被個性化處理了，但其實可能仍然是一些普遍性問題，而一些貌似普遍性問題很可能反而正是“喬裝打扮”的作家所要面對的個性化問題。為什么林白對編輯的意見似乎總是既感謝又有所保留，而石一楓則強調(diào)他對編輯的看法總是從善如流？同樣強調(diào)某個“地方”無可比擬的重要性，為何林白說她本人幾乎就攜帶著整個南方，石一楓卻避免這樣說他生活于其中的北京（他甚至始終沒有提到“京派”“新京派”這些擱在嘴邊的命名）？林白既然全身心抗拒“宏大敘事”的真理，其百科全書式寫作的整全性究竟從何而來？石一楓果真始終追求著敘事結(jié)構(gòu)的返璞歸真、大道至簡嗎？當林白將方言或“從小熟悉的語言”視為其文學的生命線時，有沒有提到“北流話”的局限性和普通話的長處？為何石一楓居然說他自己從小熟悉的北京話就像片兒湯一樣過于蕪雜，需要精心挑選，乃至毫不可惜地大段刪除？

不對比不知道，一對比就會發(fā)現(xiàn)兩位作家的創(chuàng)作談實在有太多能指與所指的交疊與糾纏?；蛟S只能結(jié)合其創(chuàng)作實踐以及他們所關(guān)心的當代文學與文學的一些基本命題，才能透過多重隱秘的復雜修辭而聽懂其弦外之音。因此，若要參照這兩篇寫得非常用心、深入而全面的創(chuàng)作談來做林白研究、石一楓研究，我相信必須顧及他們在談?wù)撔≌f理論問題時各自所征用的文學性修辭，絕不能一點兒不轉(zhuǎn)彎兒照單全收：“這可都是她（他）自己說的！”