“兩個計劃”與“新大眾文藝”

白 燁：回望和檢視2024年的文壇，有許多可讀可思的作品讓人讀后難忘，有不少可圈可點的事件令人印象深刻。但從宏觀層面來看，有一個重點和一個熱點格外凸顯，也值得關注。一個重點是“兩個計劃”，一個熱點是“新大眾文藝”。有了這樣兩個現象的交相輝映，2024年的文學就收獲滿滿，堪稱年豐時稔。

“兩個計劃”是中國作協及其相關部門持續推進的“新時代山鄉巨變創作計劃”和“新時代文學攀登計劃”。在2024年的長篇小說創作方面，許多好的和比較好的作品，大都出自于這“兩個計劃”之中。2024年，“新時代山鄉巨變創作計劃”有劉慶邦《花燈調》、老藤《草木志》、津子圍《蘋果紅了》、忽培元《同舟》、楊逸《東山坳》、陳集益《金翅魚之歌》、王宗坤《極頂》、翟妍《霍林河的女人》等作品相繼出版。這些作品以各有妙韻的故事敘述，既體現了作家個人長篇小說寫作的新追求，也顯示了鄉村題材小說寫作的新水準。“新時代文學攀登計劃”，2024年推出了劉醒龍《聽漏》、呂新《深山》、張楚《云落》、葉兆言《璩家花園》、李修文《猛虎下山》、張煒《去老萬玉家》、麥家《人間信》、格非《登春臺》、楊少衡《深藍》、馬金蓮《親愛的人們》、達真《家園》等作品。這里大都是文學名家和實力派作家的小說新作，也是作家基于長期生活積累的苦心經營之作，在看取生活的角度、閱讀生活的深度、表現生活的力度等方面，都有藝術的出新與突破。入選“兩個計劃”的作品普遍具有較好的文學品質，不少作品都在一些重要的文學評獎中獲得表彰。其中，“兩個計劃”入選作品《阿娜河畔》《大醫》獲得第十三屆全國少數民族文學創作駿馬獎，《草木志》《阿娜河畔》獲得第十七屆“五個一工程”獎，《登春臺》《璩家花園》《去老萬玉家》《同舟》等作品榮登2024年“中國好書”月榜。

“兩個計劃”的持續推進和碩實累累，是多方面共同努力的結果。首先，是作家藝術家們應和著時代召喚調姿定位，在“深入生活、扎根人民”的過程中，閱讀社會生活，把握時代脈動，使自己慣常的小說寫作發生新的轉變，向著“把文藝創造寫到民族復興的歷史上，寫在人民奮斗的征程中”的方向邁進。其次，是中國作協有關部門的組織有方、推動有力，文學出版、文學評論等方面積極配合、各盡其力，使“兩個計劃”成為凝聚各方力量、推動創作發展的重要工程，顯示出越來越重要的作用與意義。“兩個計劃”既不是短時期的，也不是應景性的，而是以主題方向為抓手、藝術品位為標尺的培植和打造優秀作品的全新機制。要全面實現建成文化強國的宏偉目標，最為重要的任務是“孕育和催生一批深入人心的時代經典，構筑中華文化的新高峰”。把“兩個計劃”放在這樣的大格局中、大背景下來看，其在孕育和催生優秀作品，引導作家“扎根人民，潛心寫作”，推動新時代文學高質量發展等方面，作用尤為重要，意義尤為重大。

“新大眾文藝”是《延河》雜志在第7期署名“《延河》編輯部”的《新媒體時代與新大眾文藝的興起》文章中提出來的，并由第7期起開設“新大眾文藝”論壇專欄，進行連續性的研討。《新媒體時代與新大眾文藝的興起》一文認為，“隨著互聯網、人工智能以及各種新技術的興起，人民大眾可以更廣泛地參與到各類文藝創作與活動之中。人民大眾成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝”。文章還從“創作者革命”“文體革命”“語體革命”和“閱讀革命”幾個方面，簡述了新大眾文藝的內涵與意義。“新大眾文藝”涉及到近年來文藝創作領域里出現的一些新群體、新現象、新特點，如“視頻化”閱讀、“移動化”傳播、“打工者寫作”等，背后可能還涉及民眾的文化趣味、平民的文學理想、大眾的文化權利等。2024年間的文學創作，與此相關的文學作品，就有王計兵的詩集《低處飛行》、王柳云的小說《風吹起了月光》、胡安焉的《我比世界晚熟》、袁凌的紀實作品《我的皮村兄弟》等。這些來自“打工者”的文學寫作聯袂而來，從業余作家積極投入寫作實踐的角度，給“新大眾文藝”提供了實在而生動的例證。

“新大眾文藝”促使人們超出傳統的視野，走出圈子化的范疇，更為宏觀地看待和認識新異文藝現象所涵蓋的種種信息，從總體性的制高點和廣闊度上去認識和把握當代文學在時代演進中悄然發生的結構性變化。因此，“新大眾文藝”的提法以及相關的問題，值得人們予以切實關注，需要學界加以認真研究。

（作者系中國當代文學研究會名譽會長）

“先鋒性”和“知識性”

賀紹俊：我想為2024年提兩個文學關鍵詞，第一個關鍵詞是先鋒性。我已多次提過，但重要的話不怕多說，我在這里仍要將其作為關鍵詞提出來。文學進入到良性發展階段，形成了日益完美的范式，作家在其引導下創作更加成熟，但也可能出現重復和同質化的寫作傾向，這時候就需要先鋒性打破嚴密的范式。2024年，陸續有一些先鋒性十分鮮明的作品問世，如呂新的《深山》和張銳鋒的《古靈魂》。前者將魯迅關于國民性的思考再向前推進，后者突破以往的歷史邏輯，從心靈出發，重述晉國六百年歷史。

還可以列舉不少作品，作家們都體現出一種突破范式的先鋒精神。讓我驚喜的是，先鋒性一直蘊藏在眾多作家的內心深處。

從根本上說，先鋒性是突破范式和習慣約束的文學精神，走出舒適區，訴諸行動，就會溢出河道，尋找到新的出口。先鋒性也許能夠引導大河開辟出一條新的河道，也許只是沖出一個決口后便消失在大地上，但即使如此，它對河道的改變也是有意義的。因此我們應該對所有先鋒行動給以鼓勵和贊賞。年末之際，我聽到北大教授謝冕在第41屆“青春詩會”發布會上對青年詩人們說：“青春總是幼稚，可能與成熟無關”“不要深刻，要天真，要純粹”。這是在鼓勵青年詩人們要保持一些先鋒性，要初生牛犢不怕虎，勇敢地向前闖。

第二個關鍵詞是知識性，這是我閱讀大量年輕作家作品以后的感受。相對于過去的經驗性寫作，現在年輕一代作家更趨向于知識性寫作。經驗性寫作強調文學就是對生活的反映，而知識性寫作是將文學視為一個連綿不斷的知識系統。許多大學紛紛建立起“創意寫作”專業，與各級文學機構共同構成系統培育作家的機制，為知識性寫作創造了優越的條件。創意寫作專業的設定意味著“知識作為文學創作的重要動力被得到認識和推崇”，需要注意的是，作家在知識性寫作中也不能忽略經驗性寫作和對自我經驗的處理。

（作者系沈陽師范大學特聘教授）

“跨界寫作”與“跨文體寫作”

王 堯：模糊與清晰是文體發展的基本規律，如何看待模糊與清晰其實也關涉“看”的視域。中國有悠久的文章傳統，如果沿用文章的概念，“跨界寫作”“跨文體寫作”的命名也許沒有太多的意義，傳統的文章不是現代文體概念，包含了文學的、非文學的各種文體或門類。當“文章”中的“文學文體”單列出來，通常把“文章”中具有審美價值的那一部分視為“文學”，小說、散文、詩歌與戲劇成了文學的四種文體，小說則主導了文學的秩序。“文章”的概念仍然在模糊地使用，但能稱為“文章家”的人很少。

現代寫作者大致上愈往后愈遠離“文章”傳統，想象和虛構的能力在寫作者那里更被看重。在談論文學時，可以說散文是文章，說文學評論是文章，但一般不會把小說、詩歌、戲劇稱為文章，而以前的文章涵蓋了小說、詩歌和戲劇。這是否說明散文和文學評論的“文學性”是不確定的，或者是模糊的？傳統的文章在現代以后被重新理解，大而化之的概念也逐漸被分類和定義，這是傳統文章遭遇到的“現代性”沖擊。如果沒有被定義的邊界，文學文體就不復存在，跨文體寫作是基于不同文體而言的。

近20年來，跨文體寫作一直在策劃和實踐中，也被視為后現代的產物。或許因為如此，有學者對通過外在因素推動的“跨文體寫作”持有異議。近幾年來，跨界寫作也成為一種現象。所謂“跨界”，最通俗的說法是寫作者既在這里也在那里。我想，所有“跨”的背后，涉及文體融合與分離的循環以及文學性的重建。正是由于文章傳統的式微以及文體寫作的專門化，我們不僅很少使用文章家的概念，而且幾乎不再使用“文學家”的名號了。

（作者系蘇州大學文學院教授）

李林榮：體裁，也稱為文體或文類，追到根兒上說，是從寫作實踐中長期累積下來的慣性，是奔著滿足和適應不同實用功能需要的目的，逐步形成的不同的寫作定勢。體現在當代，特別在乎體裁的定義和邊界的人，主要是教文學課的老師和編文學期刊的編輯。對作家來說，可能也就是走上創作道路之初，會因為要考慮選擇去追隨或模仿哪一類作家作品、瞄準文學期刊上的哪個體裁欄目去投稿，而不得不費些心思琢磨、比較各種體裁的特點。

正因此，所謂跨體裁或跨文體寫作，不管我們是否意識到了，實質上都只是以文學課本中的理論或文學期刊欄目設置慣例為依據的看法。在實際創作狀況和具體作品中，跨越、穿行于各種體裁之間，把小說、散文、詩歌、戲劇等各體裁元素結合起來，是常態。不過，到了發稿編輯和評論研究者那里，都會從作品整體形態著眼，作出體裁歸類的判斷。中外歷史上，也存在一些體裁由盛而衰、一些體裁從無到有、一些體裁從獨立走向聚合的現象。清代學者焦循就曾提出“文體興亡論”，王國維更留下了“凡一代有一代之文學”的名言，錢鍾書又把“文體興亡論”改為“文體遞變論”。事實上，體裁的消亡和新興都是客觀存在，從新興的體裁里辨析出某些已經衰落甚至消亡的體裁的成分，而得出新舊體裁之間存在遞變關系，這樣的認識也是合理的。討論體裁或文體之所以必要，關鍵在總結和提升文學創作實踐經驗，進而辨明各類創作感應時代和社會的功能定位。體裁特征的生成和變化，根基在創作植根的鮮活社會土壤和不斷變化的時代條件。

從這個意義上看，之前幾年就已顯現，到2024年似乎表現得格外突出的是，不少作品在我們習慣了的文學體裁認知格局中橫沖直撞、越界漂移的動向，一方面固然是作家銳意求新、嘗試突破自己原有的創作體裁定位的探索和實驗；另一方面，宏觀上看，也反襯出文學期刊、圖書以至文學評論和文學獎項現行的體裁分類格局，還不能完全涵蓋作家的創造力以及社會話語和時代精神的豐富性。只要觀念認識追蹤、把握創作實踐潮流的靈敏度和速度、力度足夠，所謂“跨文體”的閱讀觀感和印象迷霧，就會及時得到透徹的闡釋剖析。

近來值得關注的一些體裁特征弱化或者漂移的新作品，共同趨向都在于自覺不自覺地靠近了戲劇式的情境模擬，而不少戲劇新作則趨于以詩化、散文化的方式減輕沖突構造的強度和厚重度。以虛擬實的戲劇式的情境模仿，原本就是各種文學體裁共有的那顆最古老的核。它的要義和旨趣是，作者只需把讀者盡力代入情境，讓讀者自己去體驗。這可能也正意味著各體文學創作正在切近返本求源再出發的新一輪周期的折返點。

（作者系北京第二外國語學院文化與傳播學院教授）

來穎燕：熱鬧的2024年，文學界似乎始終在直視著自身的突圍，“跨界”一詞被推到了追光燈下，但“界”的內涵和外延又是什么呢？這涉及對文學的定義，而文學的定義之所以成為靈魂之問，核心在于文學性的飄忽不定。哲學家雅克·朗西埃的一個看法或許可以作為解題的出口：他覺得書寫的不規則形態就是文學性，是對感性秩序的重組和感性經驗的再分配。這個看法的要義不在于對一些概念的厘清，而是觸及到了人類的感性經驗之于政治、社會乃至理性之外有著釜底抽薪的重要性——感受的分歧必然存在，因為人性的景深太豐富了。而文學性會讓彼此的分歧獲得尊重和分享。

正因為文學性重要的基點關乎的是感性和人性，所以，它勢必外溢，會以多種方式存在于其他非文學的界域里，許多時候，這甚至并非文學主動的“跨界”。

譬如2024年備受關注的陳沖的《貓魚》。大家稱奇的不僅是作品本身的力量，更有作者明星身份的光環。但事實上，早在上世紀80年代初，陳沖就曾經發表短篇小說《女明星》。雖然小說的架構和文字今天看起來顯得青澀，但這分明是她另一維度的“自傳”。如今，當走過千山萬水的陳沖重新打撈記憶，那些在場的會暗示著缺席的，《貓魚》與《女明星》之間那并不確切的對應于是日漸清晰。仿佛有一種密碼，自然而必然地暗合了埋伏在陳沖體內的文學性。這樣的文學性，在她從事的演員和導演生涯中也同樣耀眼，她的人生是文學性的一種化學反應。所以，陳沖的寫作，并非是“轉身”，而是持續綻放。就如我們眼見著不同身份的人在文學界域中的進進出出，并非是因為文學因子在他們身上的重新生長和轉化，而是因為在不同身份和領域的對視和激發下，他們身上埋伏的文學性在人生的地圖中適時地找到了爆破口。

批評家喬治·斯坦納說：在文學結構努力探索新潛能的地方，在真正的推動力挑戰舊范疇的地方，作家都將伸手求助人類認知的其他主要語言規則：藝術、音樂，或是數學。事實上，文學性的無處不在，是在其他界域里對于這種“求助”的反哺，只是我們需要的是視野、氣度，以及順其自然的坦然。

（作者系《上海文學》雜志副主編）

海 飛：2024年我連續寫了兩個話劇的劇本，分別是《向延安》和《蘇州河》。從小說界跨界影視界，再到舞臺劇，已經有十多個年頭。因為多邊游走，從事的創作各不相同，而且多少摸到了一些“門道”，我想也許可以嘗試把自己當成一名文學旁觀者，跳出小說創作的層面，“自以為是”地從側面的視角，觀望一下寫作群落的現狀。

2024年眾聲喧嘩，有作家去當編劇、當導演，有歌手、演員開始涉足文學寫作。事實上，據我了解，黃軒、徐靜蕾、吳越差不多能算是書法家，劉德華、張晉、張震、廖凡，不是體育冠軍就是武術運動員。所謂的跨界一直都存在。在我眼里，歌手、演員涉足文學，不是因為他們天賦高才會“破圈”成功，而是諸如陳沖、林青霞這些寫作者本來就有相應的文字功底，這么多年未間斷的閱讀與創作。作家從事編劇、導演等“行當”，有些人最后全身而退，有些人告別文學繼續在劇界深耕，有些人則是文學、影視兩條腿走路。同樣的，我覺得這也不是因為他們小說寫得好，所以會編得好或者導得好。搖滾歌手辛爽成了有名的導演，《漫長的季節》就像是他用影像寫下的小說。導演賈樟柯和演員張頌文也在純文學雜志上發過作品，即便他們不是導演和演員，他們也能寫。而因為有這樣的身份在，我們才會說他們“破圈”了、“跨界”了。江奇濤老師的劇本《人間正道是滄桑》構架牢固、敘事宏大，寫盡社會變革中的人間悲歡和世道人心，也很難說這不是一部優秀的長篇小說。

在側面的對文學的旁觀里，純文學小說和網絡小說、電影、電視劇本、舞臺劇本和游戲腳本甚至廣播劇本，不僅不是同一種文學體裁，甚至可以說是兩碼事，或者說，在寫作思維與力度上，要用相反的力。莫言老師喜歡寫話劇劇本，在我的猜測里，可能會比他寫一篇小說更累。嘗試各種文體的寫作，除了需要花費很大的心力以外，還需要足夠的敬畏。

告別眾聲喧嘩、各領風騷、熱鬧豐收的一年，如果多年以后我們回望，一定會發現，那些時過境遷后的無效“創造”約等于零，而有效的“創造”才是最有生命力的、最能打動人心的經典作品：這里說的“創造”，一方面跟小眾與品質相關，所謂作品長銷；另一方面與大眾和傳播相關，所謂作品暢銷。經得起時間的淘洗和滌蕩，要暢銷，更要長銷，才是“破圈”與“跨界”之后的冷靜思考。

（作者系小說家、編劇）

“縣城文學”與“文學縣城”

張 楚：2024年，網絡上掀起一股“縣城文學”風，有意思的是，這種“縣城文學”熱的發端始于攝影，跟文字倒沒有多大關系。具有懷舊風格的照片被不斷傳播、復制，變成了一種具有特定美學意味的風潮。據統計，到2024年7月份，“縣城文學”在抖音的視頻累計播放量達到7億次。隨后，關于縣城的歌曲、以縣城為背景的懸疑劇將這股風潮變得更為狂野。《三聯生活周刊》專門做了一期專題，認為這些文化現象，讓“縣城”變成了一種集體想象。

作為一位在縣城里生活了將近40年的人，感覺網絡上的這波“縣城文學”熱，其實跟真實的縣城無甚關聯，至少，跟我生活的縣城，無論是在風貌、文化基因，還是傳統習俗上，重合度都非常低——這波“縣城文學”的熱潮，更像是一種對上世紀90年代三四線小城風物的集體懷舊和追憶。

真實的縣城，從建筑學的角度看，其實跟城市更像是雙胞胎。當然，縣城作為城市和鄉村的交叉點，傳統的習俗和時代的風潮相互交織相互滲透，呈現出一種奇異的風貌，農耕文明向工業文明邁進過程中的陣痛、傷痕和歡樂，在縣城里有著獨特而深邃的展現。按照這個評判標準，我生活的地方就是中國縣城的微縮景觀。縣城生活經歷影響了我的寫作，小說家的筆觸肯定伸向他最熟悉的領域，我去年出版的長篇《云落》就是一部關于縣城的小說。縣城雖小，五臟俱全，中國經濟高速發展下的橫切面，人類最基礎的情感類型，在縣城里也都有活色生香的演示。能否抓住最具有外延性的焦點，考驗了一名小說家的目光和眼界，而真實的“縣城生活”，更是與時代發展呈現出一種鏡像關系。無論是攝影、歌曲、影視劇還是小說，都是這種鏡像關系的注釋。

（作者系天津市作協副主席）

劉大先：較之于從攝影與短視頻源發的、帶有特定指向的“縣城文學”或者“縣城美學”，我更愿意討論“文學縣城”。從發生學上來說，縣城之所以被文學化，有一個聽上去比較庸俗但非常素樸而切實的解釋，即鄉土人物必須具備帶有統攝性語法意味的現代城市經驗，否則他（她）就是我們時代的不可見者，而最低限度的城市經驗就是縣城。

縣城是各種權力理念落實的核心，但它并不生產理念，而是理念的執行者。在當下的文學書寫當中，縣城大都被處理為大變革時代可堪回味與反芻乃至反思的情感空間，而不是生產空間與消費空間，事實上，后二者才更重要和更具現實意義，它們關聯著政治結構與耗散結構、治理技術及其落地、產業布局與轉型升級。從當代文學史的脈絡中觀察，題材意義上的縣城書寫，有一個理念的收縮過程，它從改革開放初期現代性的表征、隱喻與象征，在當下退縮為地方性、文化性和趣味性的處所。這是一種美學的“降級”和思想的“降解”。

那么，“文學縣城”的觀念如何拓展？我想，縣城書寫不僅是為了細描某種經驗性現實，也不僅是要揭橥某種內在的隱形邏輯與潛在情感。考慮到縣城在城鄉之間的關鍵性勾連中介功能，與新一輪現代化的源發地角色，“文學縣城”可能需要擺脫與特定年代感之間的密切關聯，擺脫懷舊、惆悵、失落這些主導性情緒，而指向于一種對縣城的考古學和未來學。

（作者系中國社會科學院民族文學研究所研究員）