2024年，中國(guó)作家網(wǎng)特別開(kāi)設(shè)“短長(zhǎng)書(shū)”專欄，邀請(qǐng)讀者以書(shū)信體的方式對(duì)話文學(xué)新作。“短長(zhǎng)書(shū)”愿從作品本身出發(fā)，有話則長(zhǎng)、無(wú)話則短，也愿從對(duì)話中觸及當(dāng)下的文學(xué)癥候，既可尋美、也可求疵。紙短情長(zhǎng)，我們希望以此形式就文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)做出細(xì)讀，以具體可感的真誠(chéng)探討文學(xué)的真問(wèn)題。

眾人熙熙，如春登臺(tái)。《登春臺(tái)》書(shū)名取自老子《道德經(jīng)》。這部長(zhǎng)篇中，格非寫(xiě)下個(gè)體精神的成長(zhǎng)與時(shí)代的磅礴涌動(dòng)，“每個(gè)人降生的那一瞬間，都是極其相似的，但離場(chǎng)的方式各有不同”。登臨之后，如何勘探與諦聽(tīng)自身？“短長(zhǎng)書(shū)”第10期，批評(píng)家羅雅琳、孫大坤關(guān)于《登春臺(tái)》提問(wèn)與答問(wèn)，分享小說(shuō)中“生活的矛盾”，以及格非書(shū)寫(xiě)中的差異與特質(zhì)。

——欄目主持人：陳澤宇

本期討論

《登春臺(tái)》，格非 著，譯林出版社2024年3月出版。中國(guó)作協(xié)“新時(shí)代文學(xué)攀登計(jì)劃”入選作品。

上午九點(diǎn)半，中關(guān)村軟件園東側(cè)的丁字路口，人流如潮水般漫上街面。周振遐頭戴一頂草編的遮陽(yáng)帽，沿著上地西路，不緊不慢地踽踽獨(dú)行。一陣輕微的痙攣在他腹部生成，并逐漸增加了力度。頭部的劇痛讓他視線一片模糊，幾近失明。

在陷入昏迷之際，既來(lái)將往的人和事，雜然叢集，旋生旋滅。與此同時(shí)，周振遐仿佛聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)遙遠(yuǎn)而莊重的聲音，在不斷地向他提問(wèn)，并催促自己誠(chéng)實(shí)地予以回答……

《登春臺(tái)》聚焦于1980年代至今四十余年的漫長(zhǎng)時(shí)間里，北京春臺(tái)路67號(hào)四個(gè)人物的命運(yùn)流轉(zhuǎn)。沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐分別從江南的笤溪村、北京的小羊坊村、甘肅云峰鎮(zhèn)、天津城來(lái)到北京春臺(tái)路67號(hào)。他們四人的故事在這里輪番上演，又彼此交疊，共同凝結(jié)成一整個(gè)時(shí)代的蓬勃涌動(dòng)。

作者簡(jiǎn)介

格非，1964年生，江蘇丹徒人。現(xiàn)任清華大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。主要作品有長(zhǎng)篇小說(shuō)“江南三部曲”（《人面桃花》、《山河入夢(mèng)》和《春盡江南》）、《望春風(fēng)》、《月落荒寺》等，中短篇小說(shuō)《褐色鳥(niǎo)群》《迷舟》《相遇》等；另有論著和散文隨筆《雪隱鷺鷥：〈金瓶梅〉的聲色與虛無(wú)》《博爾赫斯的面孔》《小說(shuō)敘事研究》《文學(xué)的邀約》等。2006年獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，2015年獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，2016年獲年度“中國(guó)好書(shū)”。

短長(zhǎng)書(shū)

羅雅琳，文學(xué)博士，現(xiàn)為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編輯。出版專著《上升的大地：中國(guó)鄉(xiāng)土的現(xiàn)代性想象》，編著《洪子誠(chéng)研究資料》，在《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》《探索與爭(zhēng)鳴》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等學(xué)術(shù)期刊發(fā)表論文四十余篇，曾獲第十二屆唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)。

大坤兄：

你好，好久不見(jiàn)！

我最近在閱讀格非老師的新作《登春臺(tái)》時(shí)遇到了一些困惑。小說(shuō)中沈辛夷的故事發(fā)生在浙江、湖北和北京三地，我想起你也有在這三地長(zhǎng)期生活的經(jīng)歷，于是很希望與你一起探討，不知道能否請(qǐng)你為我解惑？

我的困惑，來(lái)自《登春臺(tái)》對(duì)于1990年代社會(huì)生活的書(shū)寫(xiě)方式。你知道，近年來(lái)我一直關(guān)注文藝作品中的“重述1990年代”現(xiàn)象。《登春臺(tái)》中不少故事的起點(diǎn)都發(fā)生在1990年代，沈辛夷的父母在1990年正月結(jié)婚，蔣承澤1996年在中關(guān)村創(chuàng)辦公司，小說(shuō)從2003年開(kāi)始寫(xiě)后廠村的故事，這也基本屬于所謂“長(zhǎng)90年代”的范疇。《登春臺(tái)》與當(dāng)下大部分重述1990年代的文藝作品分享著類似的題材，但又在表現(xiàn)方式和書(shū)寫(xiě)風(fēng)格上有著明顯的差異。

第一是基本模式上的差異。當(dāng)下的“重述1990年代”主要遵循兩種模式：正劇模式與懸疑劇模式。正劇模式重在講述改革開(kāi)放時(shí)代涌現(xiàn)出的成功故事，以講述北京知識(shí)精英創(chuàng)業(yè)故事的《中國(guó)合伙人》為開(kāi)端，以從國(guó)企、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)、個(gè)體戶、海歸創(chuàng)業(yè)四條線索全面講述改革開(kāi)放史的《大江大河》為代表，以輝煌史中間雜著失落史的《繁花》為變奏。懸疑劇模式意在治愈市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初期的無(wú)序狀態(tài)所遺留的歷史創(chuàng)傷：從小說(shuō)領(lǐng)域中雙雪濤對(duì)于以東北老工業(yè)區(qū)為背景的罪案懸疑故事的書(shū)寫(xiě)，到《風(fēng)中有朵雨做的云》《地久天長(zhǎng)》《漫長(zhǎng)的季節(jié)》等一系列影視作品，均是其代表。

《登春臺(tái)》的故事主線也發(fā)生在1990年代，在四個(gè)主干故事中，沈辛夷的故事涉及其母親的創(chuàng)業(yè)沉浮史，陳克明的故事涉及后廠村的崛起，周振遐的故事涉及地處中關(guān)村的神州聯(lián)合科技公司的發(fā)展史，小說(shuō)還提到了費(fèi)孝通的“蘇南模式”理論和當(dāng)下的“物聯(lián)網(wǎng)”“民宿熱”與“養(yǎng)老產(chǎn)業(yè)熱”。這都是標(biāo)準(zhǔn)的正劇題材。但奇怪的是，作家對(duì)這些題材都是從側(cè)面來(lái)寫(xiě)的，我們只能從細(xì)節(jié)處影影綽綽地捕捉到那些與時(shí)代有關(guān)的內(nèi)容。剩下的竇寶慶故事與他為姐姐報(bào)仇有關(guān)，這又是標(biāo)準(zhǔn)的懸疑劇題材。但在小說(shuō)中，竇寶慶故事的懸疑性來(lái)自于敘事空缺與元敘事的先鋒小說(shuō)技巧，作家并沒(méi)有以破案的方式來(lái)展開(kāi)這條線索，小說(shuō)中也沒(méi)有人主動(dòng)想要追尋過(guò)去的故事。竇寶慶的故事終結(jié)于他主動(dòng)說(shuō)出真相，這完全顛覆了懸疑劇的套路。

第二是情感基調(diào)上的差異。很多重述1990年代的文藝作品都追求一種刺激感：正劇模式的主人公一路升級(jí)打怪，受到高人指點(diǎn)，遇上時(shí)代風(fēng)口，加之以不屈不撓的個(gè)人奮斗，最終獲得重大成就；懸疑劇模式也與此類似，主人公一路奇遇，不斷發(fā)現(xiàn)新線索，加之以不屈不撓的追問(wèn)探索，最終破解疑難案件。但《登春臺(tái)》沒(méi)有這種“刺激感”，小說(shuō)不是終結(jié)于某個(gè)人物的成功，而是在人與他人、自然、命運(yùn)、世界的和解中，呈現(xiàn)出一種難得的舒緩感。

第三是敘事結(jié)構(gòu)上的差異。如果涉及多個(gè)主人公在改革開(kāi)放時(shí)代的不同際遇，那么，大部分重述1990年代的文藝作品是“麻花辮”式的，各個(gè)主人公的故事固然有其主線，但處處絞合在一起，共同匯成時(shí)代精神的主潮。比如《大江大河》中宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡、梁思申等人，雖然奮斗領(lǐng)域并不相同，但因事業(yè)合作或私人感情而有著非常密切的聯(lián)系；再比如電視劇《繁花》中的阿寶、汪小姐、玲子、李李，也是這種模式。《登春臺(tái)》中的四個(gè)主人公沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐，正是大學(xué)生、北京土著、農(nóng)民工、科技創(chuàng)業(yè)者四種人物的代表，但四個(gè)主人公的關(guān)系極為松散，甚至可以說(shuō)沒(méi)有發(fā)生真正的深度聯(lián)系。小說(shuō)幾乎是在一個(gè)人物故事徹底結(jié)束之后才開(kāi)啟另一個(gè)人物的故事，也似乎沒(méi)有要講述他們?nèi)绾卧谏裰萋?lián)合科技公司共同創(chuàng)業(yè)的意思。所以，《登春臺(tái)》不僅沒(méi)有采用“麻花辮”的敘事結(jié)構(gòu)，更沒(méi)有要把不同人物的線索匯聚成為時(shí)代精神主潮的意圖。

總的來(lái)說(shuō)，在我的閱讀感受中，《登春臺(tái)》與其他“重述1990年代”的文藝作品之間，有著許多值得玩味的差異性。而且我猜想，作家或許是有意要造就這種差異的。小說(shuō)中出現(xiàn)了很多頗具哲學(xué)意味的論述：書(shū)名《登春臺(tái)》就來(lái)自于《道德經(jīng)》；神州聯(lián)合科技公司的墻上貼著牛頓的“上帝是關(guān)聯(lián)的聲音”；周振遐和蔣承澤在“拓?fù)鋵W(xué)與現(xiàn)代物理”研討會(huì)上討論了大量的哲學(xué)內(nèi)容，從尼采、弗洛伊德到齊物論，聽(tīng)鸝館里的讀書(shū)會(huì)“明夷社”討論的是黑格爾、謝林、禪宗和西蒙娜·薇依。我感到，這些論述對(duì)小說(shuō)而言并不是裝飾性的，而是具有奠定基調(diào)的作用。這些充滿神秘性和玄學(xué)特征的哲學(xué)論述，與小說(shuō)所處理的改革開(kāi)放史、人物奮斗史、事業(yè)發(fā)展史之間，看起來(lái)似乎有一定距離，但在小說(shuō)中結(jié)合得非常自然，而且也是真實(shí)的：聽(tīng)鸝館里的讀書(shū)會(huì)，各色人物在讀書(shū)會(huì)上的偶遇與分離，正是前些年北京的常見(jiàn)風(fēng)景啊……

你是“90后”，對(duì)小說(shuō)所講述的時(shí)代和地域有生活實(shí)感，又有著哲學(xué)專業(yè)背景，我覺(jué)得你正是這部小說(shuō)的理想讀者。不知道你如何理解《登春臺(tái)》所選擇的這種講述1990年代的方式，又如何理解小說(shuō)的哲學(xué)氣質(zhì)與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容之間的關(guān)系？

匆匆，盼復(fù)。祝

一切順利！

羅雅琳

2024年8月7日于北京

孫大坤，文學(xué)博士，現(xiàn)任武漢大學(xué)文學(xué)院副研究員，主要研究興趣為文化記憶、當(dāng)代文學(xué)制度等，兼及文藝批評(píng)，在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《魯迅研究月刊》《經(jīng)典與解釋》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文十余篇，部分文章被人大復(fù)印資料轉(zhuǎn)載。

雅琳：

好久不見(jiàn)，展信安！

感謝你的信任，解惑不敢當(dāng)，只是朋友間就著共同感興趣的話題進(jìn)行一點(diǎn)探討。《登春臺(tái)》作為一部“重述1990年代”延長(zhǎng)線上的作品，講述了四位主人公在自1980年代中后期以來(lái)的三十余年間、種種因緣際會(huì)匯聚于中關(guān)村軟件園春臺(tái)路上某科技公司而發(fā)生的故事。如你所言，小說(shuō)中很多重要的事件節(jié)點(diǎn)，都被安置在了1990年代，從那時(shí)至今的三十年，也正是中國(guó)經(jīng)歷改革開(kāi)放巨變而直接為當(dāng)下社會(huì)結(jié)構(gòu)奠基的時(shí)期。小說(shuō)這樣的背景設(shè)定，毫無(wú)疑問(wèn)地會(huì)“誘導(dǎo)”讀者在開(kāi)卷閱讀前，想當(dāng)然地以為這又是某一類型化的反映“時(shí)代性”的作品。然而正如你的直感和“困惑”，我也感到，《登春臺(tái)》只是看似與重述改革開(kāi)放的文藝作品分享了類似的題材，但實(shí)質(zhì)上卻是南轅北轍。

就你提出的三點(diǎn)問(wèn)題，我倒著回應(yīng)，先說(shuō)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)。如你所言，多主人公設(shè)定的重述改革開(kāi)放的文藝作品，往往采用“麻花辮”式的結(jié)構(gòu)，這樣的結(jié)構(gòu)所對(duì)應(yīng)的正是改革浪潮中實(shí)存的不同激流性力量，人物的設(shè)定也由此具有鮮明的線索性。比如《大江大河》中的宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡和梁思申，分別對(duì)應(yīng)著公有制、集體制、私有制和外資這四類不同的所有制經(jīng)濟(jì)競(jìng)逐爭(zhēng)發(fā)的進(jìn)取風(fēng)貌；再如《漫長(zhǎng)的季節(jié)》，王響和王陽(yáng)父子倆雖然屬于不同的代際，但就像王響無(wú)法守護(hù)樺鋼廠被各種勢(shì)力巧取豪奪，王陽(yáng)同樣無(wú)法保護(hù)心愛(ài)的姑娘免于各種不懷好意的覬覦，他們也由此象征了不同代際在公共和私人領(lǐng)域面對(duì)變革時(shí)難以克服的困境和必然遭遇的挫敗。

相較其他作品中人物身上明確的線索性，《登春臺(tái)》四個(gè)主人公，既缺乏彼此間的深度關(guān)聯(lián)，又沒(méi)有明確的可以結(jié)構(gòu)化的代表性，如果一定要給這樣的結(jié)構(gòu)方式提供一個(gè)模式，我能想到的是《水滸傳》。浦安迪將《水滸傳》的敘事模式稱為“撞鐘式”，即以人物甲為主角敘述若干篇章，直至某一事件中與人物乙相遇，進(jìn)而再以乙為主角展開(kāi)新的篇章，直到最后108條好漢齊聚梁山忠義堂。《登春臺(tái)》也是如此，四個(gè)主角分屬四章，被撞鐘式的結(jié)構(gòu)串聯(lián)在一起，就像各路好漢因各種緣由被逼上梁山，四位主人公也各懷心事地“登”上了春臺(tái)路的神州聯(lián)合科技公司。

如果說(shuō)他們一定共享了什么的話，就是一種沉郁的性格色彩，這就涉及你說(shuō)的第二點(diǎn)，小說(shuō)的情感基調(diào)。正如你敏銳的觀察，很多重述1990年代的作品都提供了某種刺激感——不論是打怪升級(jí)的爽感還是解密破案的“懸念感”，閱讀《登春臺(tái)》時(shí)，我感到的更多則是作者筆端傳遞出的沉郁。其實(shí)，《登春臺(tái)》還是延續(xù)了格非作品一貫的特質(zhì)，一是懸疑，一是情動(dòng)。在沈辛夷、陳克明和竇寶慶的三個(gè)章節(jié)里，作者都設(shè)定了懸疑的因素，尤其是竇寶慶一章，如果不考慮作者莫名其妙的第二人稱敘事視角，這一章實(shí)際上出色地講述了一個(gè)潛藏嫌疑犯現(xiàn)身的故事。然而也正如你所言，這樣一個(gè)懸疑故事卻令人感到缺乏“刺激感”，在我看來(lái)，是小說(shuō)筆調(diào)的沉郁壓抑了情節(jié)的刺激。

在過(guò)往的很多作品中，格非都顯示出深厚的精神分析意識(shí)，我覺(jué)得《登春臺(tái)》也不例外。小說(shuō)中的四位主人公無(wú)一例外都有著明確的弗洛伊德式的意味——內(nèi)在的憂郁與沉默，隱秘的自毀傾向，以及，將情欲作為最根本的行為動(dòng)力和紓解方式。原生家庭狀況堪憂的沈辛夷陷入與桑欽不清不楚的地下情，咸魚(yú)翻身后的陳克明則流連于風(fēng)月，竇寶慶與鄭元春的婚外情最終暴露了自己不堪的往事，周振遐則在繼承老友蔣承澤的公司后同樣繼承了他的情人。所有主人公都好像只是在精神上稍稍打了個(gè)盹，然后就越軌到了某種曖昧難明的關(guān)系里，在獲得短暫慰藉的同時(shí)，遇到更多的危險(xiǎn)。其實(shí)格非的這種寫(xiě)作特征，此前已經(jīng)有人指出過(guò)，我也就不再贅述了。但還要多說(shuō)一句的是，沈辛夷一章對(duì)青年女性的創(chuàng)傷情感經(jīng)驗(yàn)的講述，實(shí)在是一種冒險(xiǎn)。

現(xiàn)在回到你說(shuō)的第一點(diǎn)，也就是小說(shuō)的基本模式。就像你所言，《登春臺(tái)》既非講述一家科技公司在時(shí)代浪潮中如何開(kāi)創(chuàng)天地的正劇，也不是披著懸疑外表實(shí)際上起著療愈時(shí)代失落者的悲劇，就我個(gè)人的看法，這部小說(shuō)倒像是一個(gè)實(shí)驗(yàn)性作品，是對(duì)黑格爾哲學(xué)的戲仿式的文學(xué)演繹，所謂的時(shí)代性背景只是它的偽裝。借由作品演繹哲學(xué)觀念，其實(shí)一直都是中國(guó)當(dāng)代作家的野望，新時(shí)期初期張潔的《愛(ài),是不能忘記的》據(jù)說(shuō)就是對(duì)恩格斯《家庭、國(guó)家和私有制的起源》的文學(xué)演繹。

當(dāng)然，要說(shuō)清楚這一問(wèn)題，一封信的篇幅顯然不夠，我在此只是開(kāi)個(gè)腦洞，提出一條簡(jiǎn)易的線索。已如前述，小說(shuō)中的所有人都陷入到弗洛伊德式的“變態(tài)”情感關(guān)系中，而講《登春臺(tái)》是對(duì)黑格爾哲學(xué)的文學(xué)戲仿，我是指格非對(duì)這種男女之間的關(guān)系進(jìn)行了黑格爾邏輯學(xué)式的處理。黑格爾哲學(xué)中有一個(gè)很重要的概念：“概念”，同時(shí)概念具有自我運(yùn)動(dòng)的屬性。比如一對(duì)陌生男女偶然在茫茫人海相遇，然后就需要確定一個(gè)關(guān)系，比如同學(xué)、同事、約會(huì)對(duì)象、情侶或者夫妻，這個(gè)關(guān)系對(duì)應(yīng)著一個(gè)相應(yīng)的概念。在黑格爾的體系中，概念的自我運(yùn)動(dòng)包括兩層含義。第一層含義，是具體的事物會(huì)朝著相應(yīng)的概念運(yùn)動(dòng)，比如這對(duì)男女談戀愛(ài)了，男生就得向著一個(gè)概念性的男友的行為方式去努力，得“像個(gè)男友的樣子”；第二層含義，就是所有的概念會(huì)朝著相應(yīng)更高的概念去運(yùn)動(dòng)，還是那對(duì)男女，一開(kāi)始先是約會(huì)，后來(lái)確立了情侶關(guān)系，再后面就會(huì)想著要結(jié)婚……當(dāng)然，這是概念自我運(yùn)動(dòng)的理想狀態(tài)。現(xiàn)實(shí)中絕大多數(shù)時(shí)候，或者是在某一個(gè)階段沒(méi)辦法明確關(guān)系，或者關(guān)系發(fā)展到一定程度難以為繼，這就造成了當(dāng)事人的困擾。小說(shuō)里一個(gè)讓我記憶深刻的情節(jié)就是，沈辛夷在歡好時(shí)希望桑欽能明確他們的關(guān)系，但卻無(wú)功而返、陷入憤懣。同時(shí)，概念的自我運(yùn)動(dòng)，也伴隨著對(duì)自身的否定，與之對(duì)應(yīng)的小說(shuō)情節(jié)，是伴隨竇寶慶和鄭云春關(guān)系的升級(jí)，他身上背負(fù)的罪案也逐漸顯露，最終為其帶來(lái)了牢獄之災(zāi)……總之，正是概念的自我運(yùn)動(dòng)（對(duì)應(yīng)著小說(shuō)人物在情愛(ài)關(guān)系中的升降沉浮），像泡沫一樣，溢出了整個(gè)故事。就像格非在文本里反復(fù)征引黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》最后所引用席勒的詩(shī)文——從精神王國(guó)的圣餐杯中，無(wú)限性翻涌起泡沫(Aus dem Kelche dieses Geistereiches sch?umt ihm seine Unendlichkeit)。

總而言之，《登春臺(tái)》是一部相當(dāng)別致的作品，正像你所說(shuō)，小說(shuō)中那些哲學(xué)意味的論述并不是裝飾性的點(diǎn)綴，而是起著奠基性的作用。在離開(kāi)北京后，很多事情似乎已經(jīng)忘記，借著這部小說(shuō)，我又想起曾經(jīng)在海淀讀書(shū)的歲月，那些咖啡廳、茶館等公共空間里開(kāi)讀書(shū)會(huì)的過(guò)往早已變成了難忘的風(fēng)景，那些萍水相逢的青年男女也不知又經(jīng)歷了怎樣的離合聚散。我想有這樣懷舊思緒的，一定不只是我。“密涅瓦的貓頭鷹只在黃昏時(shí)起飛”，曾經(jīng)讀書(shū)會(huì)上晦澀深拗的哲學(xué)原理，其實(shí)也可以是小說(shuō)中每個(gè)活在當(dāng)下的普通人面臨的困惑，《登春臺(tái)》顯示出文學(xué)表達(dá)的另一種可能。以上，見(jiàn)笑！

順頌時(shí)祺！

大坤

2024年8月18日

“短長(zhǎng)書(shū)”專欄往期：

第1期 | 《誤入孤城》：孤獨(dú)之城成為喧囂之地

第2期 | 《歡迎來(lái)到人間》：今天我們?nèi)绾螘?shū)寫(xiě)人間

第3期 | 《阿娜河畔》：深邃的自然與有情的歷史

第4期 | 《沿途》：在新舊交替中踏浪而行，與時(shí)代交匯的心靈景觀

第5期 | 《觀相山》：確立尊嚴(yán) 分享艱難

第6期 | 《花燈調(diào)》：讓鄉(xiāng)村巨變成為文學(xué)視野中的可見(jiàn)之物

第7期 | 《河山傳》：多重主體的共生、博弈與雜糅

第8期 | 《黑神話：悟空》：金猴奮起千鈞棒，然后呢？

第9期 | 《平樂(lè)縣志》：重構(gòu)的世界與“復(fù)雜的深刻”