一

在相當長的時間里，“越是民族的越是世界的”，這句話成為評價、指導民族文學創作極為重要的理念，甚至具有某種真理色彩。起初，我還以為它出自馬列文論某位經典作家之口。一查，并非如此。我曾在圖書館里靜坐數日，翻閱周揚主編的那套《馬克思恩格斯列寧斯大林毛澤東論文藝》，煌煌四大卷，語錄式，按當時的《文藝概論》體例摘編，很全。翻閱的結果并未發現馬列文論經典作家說過同樣的話，連類似的也沒有。馬克思關于“民族文學與世界文學”的論述出自《共產黨宣言》，從那段話里得不出這一結論。后來知道，魯迅在1934年4月19日致陳煙橋的信中說過近似的話：“現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”①雖然魯迅的這句話出自一封書信而非嚴格的論文，說得卻非常嚴密，“容易成為世界的”，不等于就是世界的，魯迅還特別加了限制“即為別國所注意”，僅僅引起了別國的注意，更不能等同于擁有了“世界的”價值。

在走向世界的過程中，各民族的文化藝術不斷交匯與碰撞，“世界化”與“民族化”的對立統一，呈現出多種復雜的狀態。每一個具有自身文化體系的民族都在頑強地堅持著自身的精神發展，同時又在趨向于共同的人類文化、共同的精神價值。只有那些對人類的和平與發展有價值的精神產品才能成為“人類命運共同體”的公共財產，民族的片面性和局限性必然要在這個過程中被淘汰。

是否具有“世界的”價值意義，關鍵不在于是否是“民族的”，而在于有人類命運共同體的精神價值。“民族的”有可能是“世界的”，也有可能僅僅只是該民族的，甚至有可能正在和將要被這個民族所淘汰。隨著各民族經濟文化的發展，尤其是世界歷史進入人類命運共同體時代，封閉的歷史、文化、環境被打破，各民族或快或慢地跨進這一歷史進程，那些滯后于歷史進程的習俗、心理、文化必然被淘汰，這是不以任何文化人的意志為轉移的客觀規律。違背歷史、文明進程的不可能成為“世界的”，也不可能被本民族長期保存。只有有利于“人類命運共同體”的建立，才能擁有世界的價值。

這些年來，“越是民族的越是世界的”這一理念不斷受到質疑，筆者在1998年也曾寫過相關文章。但由于它所表達的意思簡明扼要，又貌似有其道理，可以找出許多似是而非的論據，因此還在被一些人引用，特別是在邊疆民族地區的文化管理者和文化人中有一定的市場。在一些人的心目中，“越是……越是……”的句式甚至變成了“只要……就……”，只要寫了民族的，就有了世界的價值意義。為了引起別人的注意，作者總是試圖找出非常“民族的”，甚至極端化的個別事象、風情與民俗作為寫作材料，不惜編造偽民俗與風情，強化其作品的“民族特色”。文學工作的組織者，也會因為思想里已經固化了這一理念，對邊疆少數民族地區的民族作家形成固定的引導模式，即強化他們的寫作路徑與特征，寫出了“越是……越是……”的作品就會給予掌聲與嘉獎，給予特別的關照。久而久之，邊疆民族地區的文學創作在一些評論家的心目中也形成了固化的色調。比如對“云南文學”的認知，即為神奇的美景、曼妙的歌舞，奇異的風俗、多姿多彩的民族風情、落后的生存狀態、別樣的生命形式。當出現與這一色調吻合的作品時，會得到他們及時的熱烈的掌聲；出現異質的色調時，即使作品很好，掌聲也是零星而冷落的。如果讀到一個不大有名的云南作家寫的作品，它不具有云南文學的固有色調，作品又不錯，他們的第一感覺會懷疑：他是云南作家？

但是在另一些場合，比如一些小型的研討會、座談會上，無論是云南還是外省的，都會有一些同行對云南的少數民族作家說這樣的話：不要強化自己的少數民族身份，不要只以具有民族風格的作品去獲得文學的成功。說得極端一些的，甚至說：以此獲得成功不是文學意義的成功。每當我們的少數民族作家聽到這樣的話時，從內心深處決不認同，甚至非常反感，會上會下都會表達對說這些話的人的不滿。我曾數次親眼目睹了這樣的情景。這可以從兩個方面看。一方面，設身處地想一想，他們的反感是非常正常的。如果他的生活就是他的少數民族生活，尤其他內心的民族情感是不可改變的，那么，他寫自己民族的生活有什么問題呢？現在一見到這樣的作品就認為是以身份和題材去獲取名聲，怎能不讓他憤怒？另一方面，確有一些少數民族作家在創作時，對“民族特色”有刻意為之的現象。他們從一些似是而非的論說中確認了“越是民族的越是世界的”，也在創作上聽到了因為自己的民族身份而得到的掌聲，越發強化了這一理念。搜奇尋異，自己離本民族的原生態生活其實已經非常遙遠，筆下卻寫那些難辨真偽的山寨風俗與民情。

問題在于，我們是否深入地評析過他們的作品？有的人僅僅只是粗略地翻閱一下就來指引別人的創作方向了。僅以我有限的閱讀范圍來看，魯若迪基的詩，艾傈木諾的詩，伊蒙紅木的散文，存文學、和曉梅、此稱的小說，都具有鮮明的民族特色卻又不僅限于“民族性”，它們具有更為深厚的價值意義，其中中華民族共同的精神價值也非常明顯，文學性藝術性也很豐沛。但是我們評論界卻少有人從更為深廣的角度去解讀與評析，評論他們的作品往往只簡單地從“民族性”“地域性”這一角度進行。云南省內的評論少有人做這件事，省外的評論更無人做，他們更容易從作品體現的顯性因素解讀作品，致使這些作家的作品沒有得到更有效的更為深入的評析與傳播。

二

世界歷史進入人類命運共同體時代，重溫馬克思主義關于“世界文學”的理念，你不能不由衷地欽佩他們的先見之明，感到特別有啟示意義。馬克思恩格斯從經濟基礎決定上層建筑的基本原理出發，從歷史唯物主義的角度，預言了全人類文學未來發展的總體態勢，描述了跨民族、跨文化、跨地域的“世界文學”必然產生。這一整體觀的世界文學理念，主要在《共產黨宣言》中有明確闡述：“由于開拓了世界市場，使得一切國家的生產和消費都成為世界性的了……物質的生產如此，精神生產也是如此，各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界文學。”②

這正如一支雄壯而宏闊的全球化的合唱隊，有許多個聲部，各民族、國家的文化就是這支合唱隊的不同聲部，他們和諧地同唱人類之歌。過去各民族、地域也在以自己本土化的聲音來唱歌，但各唱各的。隨著經濟、信息等全球化的到來，文化不再是各自單元封閉的環境里自生自滅的自足體，它們必須匯入人類命運共同體的歷史進程中。各民族、地域的文學相互融合，相互吸收，也在不斷地淘汰不諧和之音，使整個合唱成為和諧之聲。這當然是我們對“世界文學”的理想設計。然而，我們又不能不看到全球化過程中的復雜性，一個區域，一個民族，一種文化在全球化的合唱隊中能不能形成有效的聲部，與它的綜合實力密切相關，尤其是經濟力量對文化有巨大推動作用；同時，一個民族、國家有無文化建設的自覺意識以及對自身文化的定位對形成有效聲部也起著決定性的作用。一個民族不能形成有效的聲部，它的文化也就會在全球化的過程中被遮蔽。

中華民族文學、文化的合唱隊必然要在人類命運共同體“世界文學”的合唱隊中形成自己的有效聲部。這就要求我們對中華民族文化建設有自覺意識，而什么是中華民族文化？在這個重大的問題上卻有許多模糊的認識。有的是把儒家文化當作整個中華民族傳統文化，把漢民族文化當作整個中華民族文化。而儒家文化并不等于整個中華民族傳統文化，漢民族也不等于多民族共同體的中華民族。中華民族共同體的傳統文化是個巨大的復合體，包含了中國不同時期的不同民族、不同流派的文化要素，其中自然包括了五四新文化運動提出的文化理想，以及千百年來亙古不變地傳承于民間的文化傳統，在這個巨大的復合體的內部存在著多種相容與沖突的因素。長期以來，由于種種原因，這個復合體的內部整合還在進行之中。

20世紀50年代以前，由于中原文化中心主義以當然合理的方式存在，把邊疆少數民族地區看作“化外”之地，以拒絕和漠視的態度對待他們的文化，最多關注到其中一些風情和民俗的因素，對邊地民族文化中的深層意識少有關注；由于儒家思想形成的俯視眼光，不僅對邊地民族文化，而且對漢民族的民間文化也少有接受。盡管五四先驅者們對民間歌謠、民俗等民間文化抱以空前的熱情和關注的目光，由于條件的限制，他們大都也只是對漢民族的民間文化有一定的了解和接受。

20世紀50年代以后，由于黨和政府提倡各民族一律平等，中華大地包括邊疆各少數民族被第一次稱為“兄弟民族”，逐步開始建構“民族國家”意識，各兄弟民族的文化、文學開始受到尊重。文學，在“民族國家”意識的建構中發揮了重要作用。“民族國家”意識的建構，是從各民族文學中的民族記憶的重構開始的。以云南文學為例，20世紀50年代初，解放大軍入滇，云南全境解放，隨軍入滇的云南軍旅作家在馮牧的帶領下成長起來，白樺、彭荊風和他們的戰友一起，全身心地投入到邊疆地區的社會歷史進步的潮流中去，將自己融入到少數民族的生活中去，與他們一道翻身解放，一道推動社會進步。在與邊疆少數民族共同生活，保衛邊疆、建設邊疆的戰斗中，他們愛上了邊疆，愛上了邊疆的少數民族，為他們奉獻出自己的一切，甚至奉獻出自己的生命。在這個過程中寫出了優秀的文學作品，有些作品又被拍攝成電影，產生了巨大的反響。在這些作品中真實地反映了邊疆各民族的生活變遷，用“紅漢人”與“白漢人”的根本不同，改變了少數民族“他們漢人欺壓我們”的“民族記憶”。黨和政府派來的“紅漢人”對云南的少數民族始終抱以平等的態度，投以關愛的目光，從不獵奇，沒有高高在上的大漢族中心主義。

尤其在20世紀50年代，云南少數民族地區由于歷史的原因，生產、生活方式還處于非常落后的狀態，作家們在所謂的“化外之民”那里發現邊疆少數民族心靈深處的美，也在他們的生活中體驗到了艱辛，以兄弟般的感情去幫助他們走向新生活。他們在所謂的“蠻荒之地”寫出了竹樓月色、風花雪月、曼妙的歌舞、神奇的美景。更重要的是，這些作品不僅有風光風情的詩意，觸動最廣大讀者心靈的，是讓讀者看到了在我們中華大地上，邊地少數民族心靈深處的美與邊地風光的美融為一體。這些作品參與了中華民族集體記憶的重構，增強了邊地少數民族的國家認同。同一個時期，云南邊疆各民族的一大批作家也成長壯大起來，用自己的作品參與了民族記憶的重構。他們用本民族的語言寫作，也用漢語寫作，把自己的生活與心靈描繪出來，更有深度更具影響力地增強了“民族國家”意識的認同。20世紀50年代開始的漢族作家寫少數民族的生活，與少數民族作家寫民族地區的生活，無論是用漢語寫作還是用民族語言寫作，都有非常重要的價值。這是共時態的“雙向建構”，為“民族國家”意識的建構做出了極為重要的貢獻。今天所說的“鑄牢中華民族共同體意識”，從20世紀50年代開始，云南的作家們就發揮了極為重要的作用。應該從這一角度重新評價他們的作品。

從20世紀開始的文學作品推動了“民族國家”意識的建構，但從“鑄牢中華民族共同體意識”的角度進行中華民族文化的整合卻遠未完成。文藝作品雖然在更廣泛的領域發現了中國不同少數民族的文化價值，在不同地域、不同民族的生活事象中發現了豐富多彩。但是在“越是民族的越是世界的”這一理念的引導下，文化人更多地從民族的獨特性方面去發掘，較少從共同性方面去研究。豐富多彩的各民族文化事象成為各自散落而閃耀的珠玉，相互的交匯與融合沒有受到重視。

鑄牢中華民族共同體意識的要求，把整合中華民族文化以特別迫切的方式推到了我們的面前，發掘各民族文化寶貴的精神價值，從“中華民族共同體”的立場去思考各民族文化、文學的相互關系，開掘各自包含的超越性價值，特別是各民族交匯與融合中產生的“新質”，是文化人應該承擔的重要歷史使命和責任擔當。

三

多民族文學與文化的交匯與融合已經經歷了相當漫長的歲月，有的民族族別名稱的認定，追根溯源，都是多民族交匯與融合的結果。今天的創作與批評如何對待這一歷史？是抱以懷舊的感傷去描寫以往，按照“越是……越是……”的思路去尋找民族的“個別性”，還是回到生活現場，更多地回到民族生活的現場，去發現和開掘多民族交匯與融合而產生的新質？我以為應該是后者。

首先應該更多地關注今天各民族生活的現場。寫出他們真實的生活狀態，現場的民族風情與風俗，寫出他們擁抱新生活的熱情。云南各民族的現場生活這些年來正在發生巨大的變化，文學創作者如何看待這些變化也考驗著作家的境界與情感。不顧當地人民真實的生活感受，在作品中以詩意的筆墨美化落后的習俗與生活狀態，這是人性的嗎？茅草為頂、泥土為墻的哈尼族的蘑菇房已基本消失，攝影家們卻痛心疾首，抱怨“拍不出好照片了”。這是符合歷史發展要求的嗎？人類生存發展了數十萬年，已經在內心形成了不能簡單說清楚的生存狀態的共同價值，怎么樣的生活才是更人性的生活？答案不可能一致，但有共同趨向。生活方式的形成與改變，總是與當地的氣候、物產、地理地貌相關。氣候、物產會改變，生活習慣也會受到別的民族的影響。蘑菇房一類的民居，只能作為文化遺產保留下來，成為記載人類歷史發展的實證，而不能成為哈尼族人永遠生活其中的居所。只有深度地了解當地的各種變化，才能真實地描寫“現場”。

從中華民族共同體的立場評論、引導多民族的文學創作。多民族文學的創作，極大地豐富了中華民族文化的本土資源，長期以來客觀上各民族的相互交流與融合，又為文化的變異與融匯創造了條件，在這里隱含著寶貴的能被各民族共同指認的文化價值。文學批評的任務之一，在于發掘出存在于文學作品中的中華民族共同的文化價值。但是長期以來，文學批評界對少數民族作家作品的研究更多地注意的是作品中表現出來的這個民族本身的民族特性，而較少站在中華民族共同體文化的立場上評論它，探尋它與中華民族文化共同體的關系。

我以為文學批評在關注多民族文學創作的時候，應該特別注意兩種情況，一是那些少數民族作家用漢語寫作隱含的文化意義；二是這一寫作方式給漢語本身帶來的影響。如果深入調研，一些民族雜居區域，漢族人的漢語表達也受到了其他民族漢語表達方式的影響，它豐富了漢語的表達方式。二是生活于少數民族地區的漢族作家（或其他民族作家）所寫的當地民族生活作品，他既定的文化價值與棲居地文化的交匯產生了豐富的色彩。從語言到心理在交匯與融合的過程中，都產生了許多“新質”，這是值得研究者關注的，創作者更應該真實地表現出來。

創作與評論都應對城市中的多民族文學創作給予更多的關注。20世紀50年代以前，進入城市生活的少數民族人數不多，他們大多生活于邊疆和少數民族地區，和中原有遙遠的距離。鄉村、山野、林莽、雪域、峽谷、沙漠、草原，幾乎和城市無關。即使他們生活于城市，許多人也不愿讓人知道自己的少數民族身份。龍云這樣的高級將領，在蔣介石的日記中也還被咒罵其彝族身份。20世紀50年代以后這樣的狀況得到巨大的改變，越來越多的各民族人群進入城市，在交匯與融合中創造新的生活。但在文學創作中長期以來停留在邊地與民族特色方面，停留在鄉村敘事，寫城市據說不是邊疆少數民族作家所長。于是，有的作家已經在城市生活了幾十年，有的數十年來幾乎就沒有較長時間地離開過城市，他們也放棄了“在現場”的寫作，而去寫他們并不熟悉的歷史、鄉村，走搜尋奇風異俗之道，甚至編造“偽民俗”，疏于有創作目的地用心靈去體驗自己生活的城市，久而久之，對城市麻木了。經驗告訴他們，寫城市不大會受到評論家們的關注。

而城市恰恰是中原文化輻射邊地的驛站，是漢文化與邊疆少數民族文化的交匯地，這種文化的交融與碰撞在西部的一些中心城市已經有了上千年的歷史，這些城市往往是中華民族文化新質的誕生地。關注城市文學，從這個角度有其特殊意義和價值。近二十多年來，西部的城市發展與整個中國一樣，取得了長足的進步，一些地州的首府城市也變化驚人，這些地方已經成為城市文學生長的土壤，應以新的目光關注西部城市文學。比如，研究少數民族，通常尋找的是典型的山寨和民族聚居區，被遺忘的是城市中的少數民族。生活于城市中的少數民族，在城市進入現代化的過程中，在與漢文化的交匯與融合中，復雜的心理狀態也必然成為西部城市特征的重要組成部分。但我們對城市中的少數民族少有表現，他們與這個城市的關系，對這個城市的性格、精神的影響，對形成中華民族共同體文化的作用，我們沒有分析和評價。

文學評論應對來自民間的創作給予更多的關注。這些年來，“民間”這一概念已經被言說得過于混亂，這里說的“民間創作”是其原生意義，即指那些不以文學創作為己任，生存于蕓蕓眾生之中，在為衣食而奔波勞作之余，有感而發，用文學來表達思想感情的大眾作者的創作。中國少數民族文學研究歷來有重視民族民間文學的傳統，在數千年的歷史中，它以口傳文學的方式存在于民眾之中。從20世紀50年代開始，大規模地收集整理民族民間文學，對“民族國家”意識的建構作出了重要貢獻，也對中華民族共同體意識的建構發揮了重要作用。現代化進程之后，口傳的民間文學已經不可避免地式微。按照加拿大傳播學理論家麥克·魯恩的觀點，以負載文化信息的媒介形式的不同將文化分成三個階段：口頭文化—印刷文化—電子傳媒文化。我們如果在這一理論的啟示下，把文學放在更長遠的歷史發展中來看，文學也可以分成三個階段，口傳文學—書面文學—網絡文學。

十多年前，筆者曾寫過一篇文章《網絡文學：現代社會的民間文學》。在我看來，網絡文學大量的就是現代社會的民間文學。盡管傳播方式由口傳變為網絡上的點擊和鏈接，但它自由寫作和發表的本質特征沒有改變，它基于生命本能沖動，宣泄情緒情感，帶有更多游戲功能的特征依然如故。這種原生態的大眾文學創作，正如數千年口傳文學已經證明的一樣，它蕪雜、豐富，卻有無限的生機和活力，從中也能產生《荷馬史詩》那樣的偉大作品。尤其是一個民族的文化精神往往隱藏于民間創作之中，它在自由的交流與碰撞之中，正向價值不斷地被更多的人認可接受，發揮著潛移默化的作用。要發掘中華民族共同體指認的文化價值，不能不關注網絡上原生態的民間創作。而當前批評界對網絡文學的批評研究并不多，又主要集中在“類型化”網絡小說的研究方面，與已經存在于網絡之中的浩如煙海的創作不成比例。

鑄牢中華民族共同體意識，是建設中國式現代化的內在要求。正視多民族文化交匯與融合的歷史與現實，發掘文學中的本土精神資源，為重建具有各民族共同指認的文化特性的中華民族文化作出自己的貢獻，文學批評與創作，有許多當務之急的事要做。

注釋

①《魯迅全集》（第12卷），人民文學出版社，1996年版，第391頁。

②《馬克思恩格斯選集》（第2卷），人民出版社，1995年，第35頁。