一

東西的長篇新作《回響》是從一樁殘忍的刑事案件開始的，并沿著偵破案件的進程一路向前，這讓一些熟悉他的批評家初讀小說都多少感到有些錯愕：優秀的嚴肅作家東西怎么開始寫通俗小說了？

其實推理小說等通俗文學亞文類和所謂“純文學”的耦合早已不算新奇。至遲在2015年劉慈欣斬獲國際大獎之后，科幻小說便再次進入嚴肅文學視野，引發廣泛關注。批評家在科幻文學中再次發現了“純文學”業已失落的某種活力與敏感，將之視為在今天這樣瑣碎的時代里重建宏大敘事的一種可能。李宏偉、王威廉等一批烙有“純文學”印記的作家，紛紛嘗試以疑似科幻的方式去觸及重要的現實問題與哲學命題，亦成為一時風尚。“純文學”對推理小說的借鑒更是屢見不鮮：麥家的諜戰題材小說中即有相當鮮明的推理因素；須一瓜因出身政法記者，常以刑事案件作為小說敘述的核心；而近年來頗受關注的“鐵西三劍客”（雙雪濤、班宇、鄭執），在講述東北老工業區的興衰往事時，也時時聚焦于陳年舊案。事實上，幾年前在討論弋舟的《劉曉東》時，筆者即指出，即便那些表面看來毋庸置疑屬于“純文學”的寫作，也在相當內在的層面吸收了推理小說的要素。

歷史地來看，無論中國還是西方，小說這一文體都是從市井當中生長出來的世俗藝術。中國的白話小說，無論脫胎于佛教的講經還是產生自勾欄瓦肆中的說書藝人，都與隨城市經濟繁榮而滋長的市民娛樂需求不無關系；而狄更斯這樣如今被奉為圭臬的現實主義大師，不也是因為在供一般市民閱讀的報刊上連載作品，才獲得了最初的名聲？新文化運動之后，為取悅讀者而撰稿的通俗小說，被志在開啟民智的闖將們所鄙棄，但最初梁啟超在《論小說與群治之關系》中倡導這一文體時，不也說先要令讀者沉浸其中，才能起警醒提高之效？現代文學三十年，新文學固然是主流，但是以張恨水為代表的通俗文學作家從來也不缺乏讀者，而且《太平花》《滿城風雨》《東北四連長》這樣抗戰時期的作品里，又何嘗少了事關家國的嚴肅主題？新時期之后，圖書出版與發行渠道日益多元，在漸趨紛紜的審美立場當中，文學“向內轉”造成一種相對專業而小眾的文學趣味認同，某種程度而言倒更像是保守的防御。通俗文學與所謂“純文學”的分野于是再度分明，前者在市場占有率上遠勝后者，而后者卻從藝術的角度對前者充滿偏見。

“純文學”看低通俗小說的理由之一大概是：通俗小說以獲取商業利潤為鵠的，難免刻意迎合讀者，降低精神追求，損傷啟蒙能力，以模式化的反復生產耗盡了文學的思考功能，從而淪為僅僅供人虛耗時間的工具。那些有著嚴肅精神追求的作家們認為，現代生活是如此復雜，又如此容易陷入精神的混亂與貧弱當中，因此必須以更為深刻的思考與更為精巧的技術來對其加以處理；粗糙地使用套路化敘事去表現世界，未免有失文學的尊嚴。如此質疑當然出自文學的正道，但既然小說本就出于市井，對通俗小說的摒棄就未免過于傲慢。并且，如果小說這一文體作為現代文學分類中最龐雜而精密的一種，真有包羅和開拓世間一切知識的野心，則通俗小說又何必被排除在它可資借鑒的資源以外？何況就現實境遇而言，過分強調“純文學”趣味，其弊端也已日益顯露。20世紀80年代以來文學的社會反響衰減，固然與社會結構的變化、娛樂方式的豐富以及媒體環境的變遷有著密不可分的關系，但文學自身的封閉與狹隘，以及對非專業讀者的拒絕姿態，恐怕也是原因之一。對一種想象中的藝術標準執拗堅守，將使文學逐漸喪失和外部世界的有機聯絡，從而逐漸枯萎。今天，有些所謂的“純文學”作品已經可以完全不面對廣闊的現實，而只需要多翻幾遍被指定的古舊經典，擺弄幾個早成常識的陳舊主題，就被生產出來。某種意義上，這樣的“純文學”反而成為創意貧瘠的類型文學——然而，卻還不如那些被斥為“通俗”的類型文學受眾廣大。對通俗小說嗤之以鼻的那部分“純文學”作家們或許無暇思考，如果一種敘事模式已遭反復使用卻還能長久地為讀者所歡迎，是否說明其本身亦具備更新的能力？是否其在相當程度上準確地切中了我們時代的要害和讀者的內心隱痛？對類型化敘事所觸及的社會與人性問題加以深度關注，本就應該是“純文學”思考的題中應有之義。參照歷史經驗亦不難發現，通俗文學和“純文學”從來都不是邊界判然，而是保持著一種有益的互動。在精英文學趨于僵化的時候，往往都是因為吸納了那些來自市井的新鮮審美元素，文學才被一次次激活。即便從最膚淺功利的角度說，吸取推理小說等通俗文類之優長，至少可以令“純文學”得到更多關注，其精巧的匠心與嚴肅的思考，也能夠獲得更廣泛的傳播。今時今日，采納一切可采納的新鮮物料，使文學變得更加豐盈、充實而富有活力，無論如何都是值得肯定的嘗試。

具體到東西這部《回響》。首先不得不說，選擇推理小說作為新鮮的敘事參照，對東西來說實在再合適不過，東西顯然對此經過了認真的考量。推理小說的核心通常是離奇驚悚的刑事案件，它們是現代都市生活中的奇觀，而東西從來都熱衷于也擅長奇觀化書寫。他的成名作《沒有語言的生活》，讓三位殘障人士組成一個非常態的家庭，本身不就足夠傳奇？《后悔錄》里，他不斷將人物逼到絕境，去探討在極端條件下人性的卑微，及從中綻放的微光，不也是奇觀嗎？而他的上一部長篇小說《篡改的命》中人物偷梁換柱，逆天改命，其離奇程度簡直可以與網絡小說相比了。東西喜歡傳奇，更擅長從傳奇當中探尋世界與人性的秘密，就此而言，東西從來沒有那種固守“純文學”的藩籬之見。即便在一個信息爆炸、神經麻木的碎片化時代，他也依然保持著一個傳統說書藝人的好奇心，目光炯炯地關切著那些非常之事，并圍繞這些非常之事組織起他對于世界的想象，從中發掘相當現代的命題與意蘊。

對《回響》而言，更重要的是東西選擇以推理小說的方式展開故事，的確讓他的敘述如虎添翼，令這部新作成為他所有作品中最具閱讀快感的一部。這當然不是說他此前的作品可讀性差，但必須承認，嚴肅文學的思考力度與深度難免會造成閱讀遲緩甚至停滯，單就閱讀快感而言，畢竟會造成損耗。為表現世界與人的復雜性，“純文學”長篇小說的結構往往呈網絡狀展開，繁復又繁復，糾纏再糾纏。那誠然足夠深刻，卻也對讀者提出了相當高的要求。事實上，“純文學”作品往往以種種方式設置門檻，自覺地對讀者進行挑選甄別，如前所述，這或許也是受眾日減的原因之一。但在《回響》中，讀者從一開始就被大坑浮尸吸引，下意識地緊跟女警官冉咚咚的視線，并被卷入某種緊張而魅人的氛圍當中。推理小說以刑事案件為核心隱秘，并承諾一切看似枝蔓的講述都是解開謎底的必要條件，在不斷旁逸斜出的抒情、論辯與心理獨白之后，一定會給出一個令人滿意的結局。強勁的敘事動力與閱讀動力由此形成，令讀者有足夠的耐心與熱情，跟隨冉咚咚從夏冰清找到徐山川，由徐山川找到沈小迎，而后順藤摸瓜將徐海濤、吳文超、劉青依次接續到這一鏈條上，直到最后一環易春陽。龐大的社會網絡，就通過這一環扣一環的探案/解謎鏈條依次展開，受惠于推理小說這一文類天然的線性敘事模式，東西在《回響》中建造的復雜世界絲毫也不顯得雜亂，而有一種明晰的美感。

或許，也唯有借助推理小說的明晰結構與強勁敘事動力，東西才有可能講出那么復雜的故事。在后記中，東西自述《回響》既要談家庭，也要談案件，涉及推理和心理兩個領域，為此他甚至不得不寫了兩個開頭。而諸多論者也都指出，這部小說是以單雙章交錯推進，單章講案件，雙章講婚姻。話的確是分了兩頭，但又豈能截然分開？事實上，小說中冉咚咚和慕達夫的婚姻、情感糾葛，始終與案件推理的部分纏繞在一起。若不是為破案而調閱藍湖大酒店的資料，冉咚咚便不可能發現丈夫慕達夫兩度開房的記錄，則夫妻之間的矛盾也就沒了由頭；兩人每一次爭吵與疏遠，幾乎都與冉咚咚負責的案件遇阻有關；而兩人約定的離婚時間，也是“大坑案”告破的時候；盡管感情破裂的速度遠遠超過理性承諾的約束力，但案情水落石出之日，在冉咚咚的情感生活中果然也隨之發生重要事件——她終于可以坦然直面自己對邵天偉的感情了。東西將兩條線索纏繞得如此自然，以至于我們很容易忽略，如果沒有推理作為敘事強有力的主軸，則有關冉咚咚情感婚姻的部分可能根本就難以為繼。須知無論婚姻還是情感，重要的往往都是大量瑣碎的日常生活細節，很難形成面目清楚的事件；更何況冉咚咚婚變中唯一可供聚焦的出軌事件，完全是出自子虛烏有的猜測與幻覺。如果東西單純講述這部分故事，可想而知，小說的速度感和吸引力都會與現在全然不同。而借用推理小說的機制，“純文學”找到了一個相當具有效率和力量的敘事結構。

不過，盡管不少“純文學”作家始終對通俗文學的藝術性表示輕蔑，而不少讀者，甚至包括通俗文學的讀者，恐怕也會在心底隱隱表示贊同，但通俗文學其實也自有其特殊的規范與技巧，其復雜程度未必比“純文學”低。通俗文學和所謂“純文學”之間的關系，不是低級文學與高級文學的分野，而是不同審美趣味、不同寫作法則的差別。那種差別有如天塹，任何寫作者想要跨越邊界，侵入另一領域，都絕非易事。那么，作為長期從事“純文學”創作的嚴肅作家，東西突然寫起推理小說，真的就能夠天衣無縫，順利轉型嗎？

二

熟讀推理小說的讀者其實不難發現，盡管東西以“大坑案”為筋骨結構了《回響》，這部小說實在還不能算是真正的推理小說。這倒不是因為東西缺乏設計嚴密推理的邏輯能力。作為從事創作多年的小說家，東西在這方面的技藝，絕不會比一名推理小說家差。長篇小說對作者的邏輯能力要求極高，就此而言，寫小說和推理案件實有異曲同工之妙：都是先要設下一個謎底，然后小心翼翼地引導讀者躲過真相，卻又一步一步逼近真相。在此過程中，小說家相當于兼任了罪犯和偵探雙重身份，作為前者，小說家需要設計犯罪計劃，使真相得以成立；作為后者，小說家則要埋下線索，使讀者能夠按圖索驥，發現“罪犯”的所作所為。《回響》之所以成功，就因為東西不僅在事理層面令“大坑案”能夠成立，并且將人物情感變化的分寸掌握得滴水不漏，而其中千里伏脈、草蛇灰線的筆法，尤其令敘述本身有如完美的犯罪般精巧：吳文超、徐海濤和劉青在案件偵破中都幾度出現，每次交代皆有所保留，直到最終才和盤托出，前后所述并不一致，但前一次的表現總是既隱藏了后一次的變化，又讓人感覺那變化順理成章，足以自圓其說；冉咚咚對邵天偉的情愫，直到小說接近尾聲才顯露出來，但此前冉咚咚索吻和慕達夫求助的情節，同樣既突兀又合理地為結局做好了準備。

盡管在細節和邏輯上有如此匠心，但大概是由于對推理小說不甚熟悉，東西依然留下了一個明顯的破綻：夏冰清的尸體最引人注目之處在于，她的右手被齊腕割去，冉咚咚在案發現場便注意到這一細節，并因此產生了強烈的心理不適。若在推理小說中，偵探不可能放過這一線索，則何以在那么長時間的案件偵破過程中，它卻被冉咚咚完全忽略呢？其實不僅于此，幾乎現場所有確鑿的證據與痕跡，都被東西一筆帶過，或簡單地排除了：法醫在發現尸體的地方和疑似案發現場都基本一無所獲，這給了冉咚咚充分的理由可以不依賴物證去推斷案情。無論是現實生活中刑事案件的偵破，還是在推理小說的敘事傳統里，這樣毫無物證線索的推理，恐怕都是相當罕見。正是這一破綻露出了東西的“純文學”馬腳——他執拗地選擇通過揣測人物心理來逼近命案真相。

推理小說當然也不拒絕探究心理。完全依賴物證與理性的推理小說固然存在，但在推理過程中依據涉案人心理動機判定兇手，亦是常用手段；而制造心理恐懼并加以渲染，以營造懸疑氣氛，更是推理小說家慣用的辦法。那些最為經典的推理小說，從來就不會是單純的智力游戲。但無論如何，像《回響》里的冉咚咚這樣完全信任心理推測，以至于幾乎忘記那只斷腕的情況，仍然太過反常了。夏冰清的尸體被發現之后，局里將這一案件交由冉咚咚負責，理由是“王副局長相信從受害者的角度來尋找兇手更有把握，而且女性之間容易產生共情或同理心”，這從一開始便暗示讀者，女警官用以破案的主要手法將會是“共情或同理心”，而且她也具備共情或同理的能力。冉咚咚的心理不適證明了這一點：她迅速就在情感甚至感官層面與夏冰清建立起某種聯系，以至于精神上感到無法承受——當然，這種共情體驗顯然也與她即將發生的家庭變故不無關系。在此后的偵破過程里，冉咚咚果然是更多以“共情或同理心”去揣摩那些嫌疑人在各自的身份、立場與情感關系中，應該做出怎樣的反應。事實上，很多時候還不是“共情或同理心”，而是“直覺”，這才是冉咚咚反復提及的私藏利器。“直覺”當然未必是神秘不可知的，我們往往將復雜到難以分析的心理過程含混地命名為“直覺”，正如我們會將難以理解或不愿承認的成功條件稱為“運氣”。但是這種或許最深不可測最微妙復雜的心理過程，一旦被含混地命名，便客觀上成為一種完全反理性的東西，并的確帶來了反理性的后果。當一個人對自己的直覺充滿信心，直覺便成為一種強大的心理暗示，冉咚咚就是在這種心理暗示的作用下變得過分自信、自戀，乃至剛愎自用的。“直覺”的積極效能與消極影響，同時或交替地作用于案件和人物，恰成為使這部小說如此驚心動魄的最重要張力。

可惜的是，冉咚咚的直覺其實遠不如她自己相信的那么可靠。她幾次啟用直覺，指向的卻都不是案件的直接兇手。盡管，的確，她或多或少都發現了她所懷疑之人的某些罪行，但那些罪行卻無法在法律層面加以指控。它們可能是不正義的、不道德的，卻大多不能說是觸犯了法律。就此意義而言，冉咚咚的直覺斷案法所能夠揭露的，果然多限于心理犯罪。以共情與同理為主要手段的偵破，其具體操作方法是不斷問話，語言因此在這部小說中占據大量篇幅。因而仔細玩味整部小說的第一組對話，或許不無意義。那是冉咚咚在發現尸體的江邊詢問報案者：

“有沒有看見可疑的人在這一帶閑逛？”

“在這一帶閑逛的人就是我。”

這樣的對話顯然帶有揶揄反諷意味，正預示了此后冉咚咚的心理預判和現實相遇時將一再出現的窘況：她一直堅持不懈地依據直覺尋找可疑之人，但遭她指控之人卻總能輕松地逃脫，并不忘向她發出一聲不懷好意的冷笑。與之參照，尤為耐人尋味的，是她最終如何找到真兇：在劉青和卜之蘭定居的埃里村，冉咚咚恰恰是（至少表面上）放棄了她的懷疑與追問，代之以有關案件本身的沉默，才反而造成強大的心理威懾，從而逼迫劉青自首。

當冉咚咚自以為是的直覺和心理戰術不僅施展在她的工作上，還挪用到日常生活時，情況就變得更加糟糕。慕達夫在飽受折磨之后對冉咚咚坦率地表示，她的所謂直覺頂多只有百分之六十的正確率，而關于家庭、情感及她的丈夫也就是慕達夫本人的直覺判斷，不在那正確的百分之六十當中。作為上帝視角的讀者，我們當然清楚慕達夫即便在離婚之后，對那位嫵媚的女作家也完全如柳下惠般坐懷不亂，因此冉咚咚的猜疑格外顯得無理取鬧。她猜疑，慕達夫解釋，她提出新的懷疑，慕達夫繼續解釋……如此周而復始，正如一切喪失信任的夫妻一樣。就連冉咚咚自己也深感苦惱：“我怎么會變成這樣？明明被他感動了卻對他惡語相向，明明自己輸了卻故意對他打壓，我是輸不起呢還是在他面前放肆慣了？我怎么活成了自己的反義詞？”冉咚咚的焦慮與任性一定令慕達夫極為痛苦，也造成一種特殊的藝術效果：無論在審訊嫌犯時，還是在和慕達夫進行日常的交流時（二者也可能是同一回事），冉咚咚大多數情況下都是一邊說話，一邊進行著激烈的心理活動。東西刻意沒有使用引號，也不分段，令話語和心理密不透風地銜接在一起，給人一種極為壓抑的感覺。讀者猶是如此，身在其中的慕達夫心情如何也就可想而知，當然，同樣受折磨的或許還包括冉咚咚本人。

而待到案件告破，小說行將結束，讀者對冉咚咚的隱約不滿很可能轉變為明確的厭惡——不過，也可能會是同情。彼時從巨大工作壓力下解脫出來的冉咚咚終于能夠較為冷靜地清理自己的個人生活，我們才和她一起赫然發現，原來那個毫不起眼的配角邵天偉居然暗戀冉咚咚已久，而冉咚咚本人也早已動心，只是因家庭羈絆而長期壓抑了自己的感情。于是此前冉咚咚一切詭異的心理活動和所有因之產生的激烈行為，就都有了合理的解釋：她對于慕達夫的那種糾纏不休的懷疑，歸根結底是出于對自己的懷疑。小說由此發生翻轉，案件突然從一個變成兩個，且“大坑案”可能才是相對不重要的那個。

真正的案件是關于冉咚咚自己的，這位習慣于將自己放在正義位置的女警官或許才是最可疑的那個。她內心深處被壓抑的那一點不甚正當的情愛欲念，讓與她有關的所有敘述，尤其是她的心理獨白，一下子失去了合法性。類似的情況在阿加莎·克里斯蒂的推理名作《羅杰疑案》中早已發生，那個向來被讀者不假思索予以信任的敘述者“我”，最終被發現正是兇手本人，這讓小說中探尋真相的整個過程都變成了謊言，而《羅杰疑案》也因此成為敘事學的一個經典案例。但《回響》與之相比仍有不同：《羅杰疑案》中的“我”乃是在清醒自覺的狀態下有意隱瞞，使這部小說依然保持了推理小說的理性結構；冉咚咚的情愫則連她自己也未能覺察，是以一種扭曲變形的方式作用于她的感知、判斷與行為，于是由冉咚咚主要負責推動的邏輯推理徹底破碎了，化作一團迷霧，在迷霧中隱藏著的是人性之幽深。不過，可疑的就只有冉咚咚一人嗎？慕達夫兩度開房，究竟是要做什么呢？小說其實并沒有明確肯定他確是用于打牌。那么，在故事結尾處盡管他斬釘截鐵地回答了“愛”，夫妻二人究竟能否破鏡重圓，或許還不僅取決于冉咚咚。戲到了散場的時候，理應真相大白，卻越發迷霧濃重，就此而言，《回響》哪里是一部推理小說呢？吳義勤在評論中指出，東西的這部小說實際上始終在追問關于“人”的一些重要哲學命題，而如果我們將“純文學”視作20世紀80年代為掙脫過分政治化的文學教條而發明的新概念，那么《回響》對于“人”內心世界的關切，及其在小說形式方面的努力，不正構成“純文學”的核心內涵？

三

關于慕達夫，另有一處情節，或也可以算是《回響》的敘事破綻。冉咚咚在埃里村等待真相的時候，慕達夫向她提起過一首題為“故鄉”的詩，并提醒她“偵破案件最好先讀讀這首詩。”詩是這樣寫的：“故鄉，像一個巨大的鳥巢靜靜地站立/許多小鳥在春天從鳥巢里飛出去/到冬季又傷痕累累地飛回來……有的一只手臂回來，另外一只沒有回來/有的五個手指回來，另外五個沒有回來”。《故鄉》講述的顯然是進城務工的農民們可哀的命運，而這一命運的確與“大坑案”的謎底密切相關：一個打工人為一萬塊錢（九萬尾款畢竟只是想象），就不惜鋌而走險，結束了一個如花似玉的生命。但問題也恰在于此：即便慕達夫出于對冉咚咚的深情，在離婚之后依然關注這一案件，也絕無可能比冉咚咚更了解案情細節，更無可能發現破案的關鍵。更加奇怪的在于，其實無需這一提醒，冉咚咚的心理戰術也即將奏效：劉青馬上就要走進她的民宿，向她坦白一切。就敘事而言，《故鄉》唯一的價值，是讓冉咚咚想起夏冰清那只被割掉的右手。然而《故鄉》和右手，其實不過是彼此印證：它們只是因為對方而具有意義，對破案則毫無幫助；如果將它們一同從小說中刪去，基本邏輯不會遭受任何損傷。在一部設計精密的小說中，出現如此顯而易見的破綻當然不會毫無緣由，唯一的解釋是東西刻意將此贅余之物放置進來，正是要借以提醒我們：這起案件、這部小說最終的真相，非但不是易春陽的犯罪，也不是冉咚咚的隱私，而是另有所在。

唯有回顧全部案情，追溯這一兇案究竟因何發生，才能找到罪惡的源頭。冉咚咚直到最后，也不愿將易春陽落網作為偵破的結果，在她內心有法律之外的更高準繩：如果不是徐山川倚仗財勢強行且長期占有夏冰清，則夏冰清就不會糾纏徐山川，徐海濤就不必去找吳文超來為自己的老板排憂解難，吳文超也就無須慫恿劉青去勸說甚至“色誘”夏冰清出國，劉青亦不至于在無法可想的時候利用打工詩人易春陽去殺死夏冰清。在整個犯罪鏈條中，源頭當然是徐山川，或許還應該包括一個從犯沈小迎——盡管就連她也以一種詭異的方式對徐山川施加了報復，但若非她因貪戀身份地位和物質享受縱容了徐山川的惡，后者又何至于那么肆無忌憚？在小說中，東西對幾乎所有涉案人物都寄予了相當同情，從徐海濤、吳文超到劉青、易春陽，更不要說夏冰清。唯有徐山川和沈小迎，東西幾乎沒有為他們提供任何可以在道德上脫罪的借口，甚至敘及這兩人時，憤慨與厭惡都按捺不住地要從字里行間躍出。在東西和冉咚咚看來，兇手從來都是徐山川，而不是其他任何人，無論他用五十萬層層嫁禍，雇用了多少兇手。為此，東西才特意讓夏冰清失去右手，讓慕達夫帶來《故鄉》，從而令易春陽這樣的進城務工者得以講出他的故事，讓我們看到來自一個脆弱勞動者的溫情與善意，是如何被扭曲成一朵惡之花。因此，這部小說何嘗只是關乎一樁刑事案件和一場家庭變故？它指向的分明是貧富分化、城鄉有別的大命題，正如東西上一部長篇小說《篡改的命》一樣。

但是，東西的憤怒與批判又絕不只是簡單地指向無節制的資本，他寫出的是一個復雜社會結構里人的復雜認知，以及因此而注定發生的悲劇。徐山川的確可鄙可厭，但小說里的其他人物又何嘗外在于徐山川的邏輯？冉咚咚對愛情不切實際也不負責任的浪漫幻想，不也是在某種自私、浮華而勢利的社會價值觀之下形成的？她對于初戀的想象便足夠耐人尋味了——或許不能稱之為“想象”，而應該叫作“幻覺”，長期以來她居然將幻想中的校園愛情篤信為真，更證實人性之豐富幽昧遠遠超出想象——從她的想象不難發現，冉咚咚的理想男友除了樣子要帥，經濟實力也必須雄厚，否則像乘坐頭等艙出國旅行這樣遠超一般學生消費能力的物質享受，哪里能夠實現呢？所以，正義的冉咚咚當真和徐山川毫無相似之處嗎？如果冉咚咚也有了那么多錢，她會怎么樣？夏冰清、吳文超和徐海濤呢？他們的選擇和結果是由性格決定，他們的性格與家庭教育不無關系，那么他們的家庭教育模式又是在怎樣的社會結構里生長出來的？至于易春陽的悲劇到底根源在哪里，就更不必多說了。作為一名從農村走出的作家，東西始終將城鄉差異與階層分化作為他思考和寫作的重要課題，在《回響》中，他的思考較之此前的任何一部作品都更加深入了。

而當案件真相和小說的野心抵達了這樣深廣的層面，我們無論將這部小說視為通俗小說向“純文學”的滲透，還是看作“純文學”對通俗小說的收編，恐怕都是有失公允的。東西的深層關切令《回響》超越了個人主義和精英主義意義上的“純文學”，為推理小說這一通俗文類打開了更為開闊的可能性，從而也為今天的文學如何自我激活、不斷創新，提供了有趣且有益的參照。