最近在央視的《大家》欄目看到年近九旬的詩人賀敬之聲情并茂地朗誦《回延安》，不禁想起1988年詩人回延安在楊家?guī)X像是回到了自己日夜思念著的母親懷抱一樣激動感人的情形。作家魏巍有一句名言“文藝工作者要認母！”母親是誰？母親就是人民。而延安文藝座談會講話的一個基本的精神，就是：人民是文藝工作者的母親。

有人認為講話精神已經(jīng)過時，可老藝術家們?yōu)槭裁磿Α对谘影参乃囎剷系闹v話》如此的崇拜，幾乎異口同聲“沒齒難忘”，這究竟是為什么？

(一)

來自國統(tǒng)區(qū)的一些文人的孤芳自賞、自命不凡與某些隔閡和紛爭，引發(fā)的諸種矛盾，導致了不團結現(xiàn)象與思想混亂問題的出現(xiàn)，引起毛澤東的注意。在他的提議下，中央決定召開一次高規(guī)格的文藝座談會。

今天，我們一提“老延安”，“老魯藝”，就會肅然起敬。因為他們是經(jīng)過了延安革命熔爐鍛煉出的一代“特種鋼”制成的特殊人才。可當年，延安的文化人，尤其是從事文藝創(chuàng)作和文學評論的作家、評論家，并不都是“紅一色”的，甚至可以說是“形形色色”的。就像許多的未曾冶煉過的礦石堆積在那里，珍貴，但卻不純。加之，在供給制環(huán)境下，比如由于伙食單位不同、組織關系不同和政治運動中處境的不同等，以及家庭和社會背景的不同，文藝成就與文藝觀點的差異等等，而劃分成不同的群體，形成不同的山頭。當時主要有：“兩個陣營、三大系統(tǒng)、四個山頭”。這是當時客觀存在卻又容易被忽視的現(xiàn)象。所謂“兩個陣營”，就是魯迅藝術學院(簡稱“魯藝”)和中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會(簡稱“文抗”)。所謂“三大系統(tǒng)”，是指中共中央文委系統(tǒng)、陜甘寧邊區(qū)文化系統(tǒng)和部隊文藝系統(tǒng)。中央文委系統(tǒng)下轄“文抗”、“魯藝”、青年藝術劇院、中央研究院文藝研究室等；陜甘寧邊區(qū)文化系統(tǒng)下轄陜甘寧邊區(qū)民眾劇團、西北文工團、陜甘寧邊區(qū)大眾讀物社等；部隊文藝系統(tǒng)下轄部隊藝術干部學校、中央軍委直屬隊政治部宣傳部文藝室等。這樣，由于工作系統(tǒng)不同，而形成一定的隔閡，也是客觀的存在。因為原先大家都不認識。只有在工作中接觸的多，互相了解才多，理解才多，才可能有更多的共同語言。不然，就可能產(chǎn)生一些誤解。所謂“四個山頭”，主要就是指“魯藝”、“文抗”、青年藝術劇院和陜甘寧邊區(qū)文協(xié)。后者主要是陜甘寧邊區(qū)民眾劇團。這四個文藝團體在當時的延安都有自己工作側重和獨特的工作作風、藝術風格和不同的社會影響力。彼此之間雖然并沒有發(fā)生“吵架”的事情，但在關系上互不和睦。

其中影響力最大的是“魯藝”。“魯藝”人才濟濟，藝術理論水平高；而“文抗”則聚集了一大批知名作家，例如丁玲、蕭軍、柳青等，文學創(chuàng)作領先，作品豐富。這樣，形成了“文抗”和“魯藝”兩大文藝群體之間的矛盾糾紛。

胡喬木同志回憶說，當時延安文藝界存在五大問題：首先，是所謂“暴露黑暗”問題。一個時期，“暴露黑暗”、“不歌功頌德”、使用“諷刺筆法”、“還是雜文時代”等主張，幾乎成為一種時髦。《解放日報》文藝專欄和一些文藝刊物上，也有宣傳這類主張的文字發(fā)表。有人在會議上直截了當?shù)卣f：“我是不歌功頌德的。”

其次，是脫離實際、脫離群眾的傾向。以魯迅藝術學院為例，其辦學方針也存在著一些問題。比較突出的就是從1939年強調(diào)“正規(guī)”和“提高”后，脫離實際、脫離群眾、“關門提高”的傾向發(fā)展起來。大戲、洋戲充滿了舞臺，而且影響到延安的整個演出界。講寫作，就是契訶夫和莫泊桑的小說。魯藝的新校址橋兒溝，緊鄰農(nóng)民的場院，但不少教師卻關在自己的窯洞里，不與農(nóng)民往來。

第三，是學習馬列主義與文藝創(chuàng)作的關系問題。這在延安一些文藝工作者中也存在著模糊認識。作家歐陽山曾發(fā)表過“馬列主義妨礙文藝創(chuàng)作”的觀點。但也有的作家主張不要把“什么‘教育意義’、‘合乎什么主義’的繩索”套在文藝上面。

第四，是“小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)”。相當多的作家由于出身于小資產(chǎn)階級，又只在知識分子中找朋友，所以就把注意力放在研究和描寫知識分子上面，甚至對知識分子的缺點也加以同情、辯護和鼓吹。

第五，是文藝工作者的團結問題。在文藝界發(fā)生的數(shù)不清的爭論中，當然有些是有意義的，但也有許多是沒有什么意義的，甚至是彼此攻擊，在一些細小的問題上挑起爭端。上世紀30年代左翼文藝運動中就存在的宗派主義情緒，又被帶到了延安，影響著文藝工作者的團結進步。問題存在著，而且越來越嚴重。如何解決呢？當時分管文藝的張聞天并沒有引起注意。問題就越積越嚴重了。正氣下降，歪風邪氣上升。

1941年7月8日，“文抗”駐會作家蕭軍給毛澤東寫信，希望約見談話，反映一些文藝界的情況。7月18日，蕭軍接到胡喬木代毛澤東寫的信函，應約到楊家?guī)X與毛澤東談話。從下午1點到晚上八點半，談話持續(xù)7個多小時。內(nèi)容涉及延安文藝界的種種情況，以及站在一個文藝家的角度對于共產(chǎn)黨的方針政策的理解和意見。初次談話，蕭軍對毛澤東很有好感，覺得這是一個可以交往的朋友。按當時黨內(nèi)分工，洛甫(張聞天)以中央書記處書記身份兼任中央宣傳部長，分管宣傳文化教育工作，毛澤東分管軍事、外交工作。整風運動之前，毛澤東參加過一些文藝活動，主要是出于個人愛好，或集體政治活動組織需要。在與蕭軍和一些文藝家的交往過程中，毛澤東逐漸感覺問題的嚴重性。尤其是在1942年初，張聞天要率領“延安農(nóng)村工作調(diào)查團”離開延安一年多時間到晉綏調(diào)研，黨的宣傳文化工作在中央領導層暫時處于無人過問狀態(tài)，加之延安文化人已經(jīng)主動找上門來，毛澤東就開始過問此事，并將其納入全黨普遍整風運動。在此期間，毛澤東還約見了不少的文藝家，了解情況，盡量做到“兼聽則明”。許多作家藝術家都曾經(jīng)接受毛主席之邀，到主席駐地談情況。毛澤東還給許多作家、文藝家寫信了解情況。除蕭軍之外，毛澤東親自個別約見談話與寫信征求意見的延安文化人有：劉白羽、李伯釗、丁玲、艾青、蕭三、羅烽、舒群、歐陽山、周文、草明、塞克、于黑丁等人。他還以“集體談話”的方式與魯藝的部分黨員文藝家進行交流，如同周揚、何其芳、嚴文井、周立波、曹葆華、姚時曉等。對于一些重點人物，如劉白羽、蕭軍、歐陽山、草明、艾青等，主席曾多次約見談話或?qū)懶耪髑笠庖姡屗麄儙椭鸭牧希峁┯嘘P文藝的意見。毛主席掌握的情況越多，越感到問題嚴重，越覺得有必要把大家召集到一起，面對面好好地談談，澄清是非，統(tǒng)一思想，明確任務，振奮精神，放下包袱，輕裝上陣。應邀參加會議的，都是延安文藝的骨干，都是方方面面的領軍人物。當時延安很艱苦，開會照相還是很奢侈的，但文藝座談會照了一張合影。現(xiàn)在我們看到的那張珍貴的合影照片，其實是拍了三張，合成一張的。因為人多，一次鏡頭裝不下。可惜人還不全。有些同志上廁所去了就沒有拍上。這是當事人回憶的情況。

這次會議的召開，并不是毛澤東個人的主張，而是中央正式?jīng)Q定召開的。據(jù)文獻記載，1942年4月10日，中央書記處工作會議上，毛澤東正式提議并獲準通過關于召開文藝座談會的決定。并明確以毛澤東、博古、凱豐的名義召集這個座談會，確定“擬就作家立場、文藝政策、文體與作風、文藝對象、文藝題材等問題交換意見”。后來，因為博古忙于其他工作，未能參加座談會籌備事宜，所以座談會是以書記處書記毛澤東和中宣部代部長凱豐的名義召開的。

(二)

會議開得很及時也很成功。大家由沉默變得熱烈。圍繞六個問題，先后有四十多人次發(fā)言討論。朱德同志也發(fā)了言。會議達到了澄清是非、統(tǒng)一思想、明確方向的目的。

當時，毛主席對文藝家很尊重，就像詩人公木回憶的那樣，開會不是簡單發(fā)個“通知”，而是發(fā)了正式的“請?zhí)薄Ｑ影伯敃r物質(zhì)匱乏，紙張很缺。一般印刷品都用自制的馬蘭紙，但“延安文藝座談會請?zhí)眳s是用粉紅色的“油光紙”印的，算是延安當時最豪華的請?zhí)耍?/p>

某某同志：

為著交換對于目前文藝運動各方面的問題的意見起見，特定于5月2日下午一時半在楊家?guī)X辦公廳樓下會議室內(nèi)開座談會，敬希屆時出席為盼。

毛澤東 凱豐

這張請?zhí)l(fā)到延安100多位文藝界人士手中。作為毛澤東的秘書胡喬木自始至終出席了座談會。據(jù)胡喬木回憶，在延安文藝運動興起之初，毛主席就多次發(fā)表講話，闡明他的文藝觀點。1936年11月22日“中國文藝協(xié)會”在保安縣(今志丹縣)成立時，毛澤東號召文藝家們“發(fā)揚蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝，發(fā)揚民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝”。1938年4月10日，毛主席在延安魯迅藝術學院成立典禮上論述“藝術的作用和使命”。他把經(jīng)過長征到達陜北的原蘇區(qū)文化工作者稱作“山頂上的人”，把由上海、北平等城市奔赴延安的文化工作者稱作“亭子間的人”，說：“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看。有些亭子間的人以為‘老子是天下第一，至少是天下第二’；山頂上的人也有擺老粗架子的，動不動，‘老子二萬五千里’。”他要求這兩部分人都不要以過去的工作為滿足，都“應該把自大主義除去一點”。“作風應該是統(tǒng)一戰(zhàn)線。統(tǒng)一戰(zhàn)線同時是藝術的指導方向”。他還特別講到：“亭子間的‘大將’‘中將’”到了延安后，“不要再孤立，要切實。不要以出名為滿足，要在大時代在民族解放的時代來發(fā)展廣大的藝術運動，完成藝術的使命和作用。”1938年4月28日，毛主席再次到魯藝發(fā)表演說，論述怎樣做一個藝術家。他認為，一個好的藝術家必須具備三個條件：第一，要有“遠大的理想”。“不但要抗日，還要在抗戰(zhàn)過程中為建立新的民主共和國而努力，不但要為民主共和國，還要有實現(xiàn)社會主義以至共產(chǎn)主義的理想”。第二，要有“豐富的生活經(jīng)驗”。藝術家的“大觀園”是全中國，“要切實地在這個大觀園中生活一番，考察一番”。第三，要有“良好的藝術技巧”。技巧不好，“便不能表現(xiàn)豐富的內(nèi)容”，“要下一番苦工夫去學習和掌握藝術技巧”。

5月2日下午1點多，延安文藝界代表人物——周揚、丁玲、艾青、陳荒煤、何其芳、林默涵、劉白羽、周立波、華君武、呂驥、陳波兒、蕭軍等120多位文藝家代表匯聚到了楊家?guī)X“飛機樓”底層南廳。(“飛機樓”，是中共中央機關工作人員和附近軍民于1941年建成的一座延安的“現(xiàn)代化”建筑。磚石結構，當中三層，兩側一層，后面有一座木橋連著山體，從山上往下看，活像一架“飛機”。亦即中共中央辦公樓。)底層南廳，是中共中央會議室兼飯?zhí)谩＿@天擺了20多條長板凳，上首放上一張木桌，鋪了一塊白布，就算是延安文藝座談會的會場主席臺。會議開始，由中宣部代理部長凱豐主持。朱德總司令和從前線回到后方的一些將領，如賀龍等也應邀參加了會議。當人們差不多到齊的時候，毛澤東從他的窯洞朝“飛機樓”走來。只要走下山坡，不過兩分鐘也就到了。大家起立熱烈鼓掌。毛主席向大家親切致意。

5月16日，第二次會議全天討論。第二次會議上引起爭論的焦點人物，仍然是蕭軍，顯然思想問題并沒有解決。他繼上次會議發(fā)言大走調(diào)后，又開始放炮，說：“你們現(xiàn)在整‘三風’，將來總有一天會整‘六風’。你們?yōu)槭裁床辉谑暌郧熬吞岢鰜砟兀俊憋@然，這一回是直接針對黨中央、毛澤東了。此前，他在與毛澤東的頻繁交往過程中，毛澤東曾經(jīng)動員過他申請入黨，但他拒絕了，表示自己個性太強，與貴黨的組織紀律性難以相容，還是在黨外自在些。這種更尖銳的言論，激起胡喬木、吳亮平、李又常等人的再次回應，或針鋒相對地反駁，唇槍舌劍，烽煙四起。在這兩次會議討論中，大家發(fā)言陸續(xù)不斷，氣氛十分熱烈。除了蕭軍的錯誤觀點，也還出了一些奇談怪論，比如有人大講文學基本知識，用文學教程規(guī)劃黨的政策。然而，那些從戰(zhàn)場回來的作家就見解不同，他們呼吁作家到前線去，經(jīng)受戰(zhàn)火的鍛煉。毛澤東、朱德點頭稱是。

5月23日，第三次會議，接著討論發(fā)言。會議在臨近下午討論結尾時，朱德總司令發(fā)了言。他不點名地批評了蕭軍和一些同志的觀點，然后現(xiàn)身說法，認為一個人參加革命，思想就要有轉變。他動情地說：“豈但轉變，我說就是投降。”朱老總講得很激動，“就拿我來說，也一樣。我是個從舊軍人出身的人，我原來不是無產(chǎn)階級，因為無產(chǎn)階級代表的是真理，我就投降了無產(chǎn)階級。我投降無產(chǎn)階級，并不是想來當總司令。我只是替無產(chǎn)階級打仗、拼命、做事。后來仗打多了，事情做久了，大家就推我做總司令。”朱德用淺顯通俗的大白話道破了文藝界整風的實質(zhì)，把討論推向了高潮。他點明了會議的主題：就是要實現(xiàn)知識分子和文學藝術家由資產(chǎn)階級或小資產(chǎn)階級，向無產(chǎn)階級工農(nóng)兵大眾的根本轉變。整個座談會的討論到朱德講話為止。

晚飯前，天還亮著。西邊天際霞光絢麗，全體到會人員集合，由攝影師吳印咸為大家照合影照。也沒有專門排座次，大家入座后，毛澤東面朝大家站著四處張望，問：“丁玲在哪里？”看見丁玲坐在前排靠中的朱老總身邊，這才放心地坐下，還笑著開了一句玩笑：“對嘛，照相坐前一點，不要明年再寫‘三八節(jié)有感’。”那天天氣較熱，晚上由于來聽講的人增多，屋里坐不下，會議移至“飛機樓”外的院子里，臨時支起一盞煤氣燈，由毛澤東作總結講話。院子里的那棵洋槐樹正在開花，微風吹來，陣陣飄香。大家的心情一下子暢快興奮起來。

(三)

延安文藝座談會的召開和毛澤東《講話》的發(fā)表，不僅開啟了解放區(qū)文藝的新紀元，也領航了幾十年的中國社會主義文藝發(fā)展，必定還會昭示更久遠的未來。

大家都覺得，延安文藝座談會，它的社會歷史影響卻遠遠超過了此前此后的許多會議。會后，《講話》并沒有立即公開發(fā)表，只是口頭傳達到了各文藝團體。但是一石激起千重浪。1942年5月28日，即座談會后不久，毛澤東在中央高級學習組報告中談到延安文藝界問題時又說，“抗日根據(jù)地吸引了一大批文學家、藝術家，這是一種很好的現(xiàn)象，絕對不是壞現(xiàn)象。”又說，“我們黨正面地肯定地說應該歡迎大批的知識分子，只要是抗日的就應該吸收。最近準備作一個關于文學藝術工作者的決定，召開了三次座談會，目的是解決文學家、藝術家、文藝工作者和我們黨的結合問題，和工人農(nóng)民結合的問題，和軍隊結合的問題。要結合，就必須克服資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級思想的影響，轉變到無產(chǎn)階級思想，這樣才能夠在思想上與無產(chǎn)階級、與工農(nóng)大眾相結合，如果這個問題不解決，總是要格格不入的。”同時，提到在具體方式方法上，不能用粗暴的態(tài)度。

1943年10月19日，也就是一年多之后，《解放日報》用兩個整版加一個半版的超常規(guī)篇幅，全文發(fā)表毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。次日，延安整風運動最高領導機構中央總學習委員會發(fā)出通知，稱《講話》“是中國共產(chǎn)黨在思想建設、理論建設的事業(yè)上最重要的文獻之一，是毛澤東同志用通俗語言所寫成的馬列主義中國化的教科書”。接著11月7日，中宣部發(fā)布《關于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，提出四條貫徹執(zhí)行意見，指出《講話》“規(guī)定了黨對于現(xiàn)階段中國文藝運動的基本方針。全黨都應該研究這個文件，以便對于文藝的理論與實際問題獲得一致的正確的認識，糾正過去各種錯誤和認識”。這是將《講話》直接當作黨的文藝工作方針政策，是判斷一切文藝作品和文藝主張的準繩。

美術家蔡若虹回憶說：“當1942年5月在延安文藝座談會上聽了毛澤東同志的講話以后，我們都很高興，大家都有自己的心領神會之處。我認為毛主席解釋的‘人民大眾’，和我所向往的‘現(xiàn)代盤古’是不同字句的同義語。在毛主席還沒有講話以前，我們作畫的模特兒是工農(nóng)群眾，我們作品的讀者是工農(nóng)群眾，引導我們創(chuàng)作思想的也仍然是投身于火熱斗爭中的工農(nóng)群眾，現(xiàn)在，當我們聽了毛主席的講話以后，我們的干勁就更足了，我們響應毛主席的號召，不是好聽的言詞而是具體的行動，古元同志到碾莊去當鄉(xiāng)文書的事情是眾所周知的，還有許多到前線，到后方去做事情，我記不太清楚了。我想寫一點我記得清楚的，關于郭鈞同志創(chuàng)辦《橋兒溝畫報》的事情，所謂《橋兒溝畫報》，實際上不過是豎立在橋兒溝三岔路口的一塊木牌，上面貼著幾幅有顏色的繪畫和沒有色彩的木刻，這些作品是郭鈞和他的同學們得到附近的幾個老鄉(xiāng)同意以后才貼出來的。他們拿著自己的作品去征求老鄉(xiāng)們的意見：第一問他們‘解下不解下？’(這是陜北話‘能不能看懂’的意思)第二問他們有沒有畫錯的地方？第三問他們喜歡不喜歡這些作品？只要這三條都得到圓滿的答復，他們才拿出來貼在木牌上。郭鈞是一個身負殘疾的青年，有一次，他氣喘吁吁地拿著一疊作品對我說：‘全部通過了，全部通過了！’他那高興的樣子，是我永遠不能忘懷的。毛主席有個習慣，每逢遇見什么重要的事情，他總是要先問問‘是真是假’，事物有真假兩方面，可能是他的經(jīng)驗總結。現(xiàn)在，我要告訴大家，我們在延安住的窯洞和陜北老鄉(xiāng)住的窯洞往往連在一起，是真的，我們的美術作品得到老鄉(xiāng)們的喜愛，是真的，郭鈞同志得到老鄉(xiāng)們的同意以后的那種喜悅，是真的，都是真的。就是因為都是真的所以才能夠得到1945年抗日戰(zhàn)爭的勝利和1949年解放戰(zhàn)爭的勝利，因此我不能不想到——說真話，做真事，言行一致，是多么重要啊！”許多年以后，許多橋兒溝的老人都還記得這個《橋兒溝畫報》，我們小時候還看到有人家中收藏著這些發(fā)表在一塊木牌上的名家為房東畫的肖像和他們勞動生活的場景。

《講話》精神的作用究竟有多大、有多深遠？胡喬木在其《胡喬木回憶毛澤東》一書中作了精辟的總結概括，認為：“《講話》的根本精神，不但在歷史上起了重大作用，指導了抗日戰(zhàn)爭后期到新中國成立期間解放區(qū)的文學創(chuàng)作和建國以后文學事業(yè)的發(fā)展，而且我們在今后任何時候都必須堅持。講話在當時發(fā)揮的作用可以概括為四點：

一是確立了解放區(qū)文藝工作的方針，推動了解放區(qū)文藝工作蓬勃發(fā)展。延安文藝座談會和《講話》，給廣大文藝工作者指明了方向。按照《講話》精神，他們深入農(nóng)村、工廠、部隊，堅持為人民大眾、為工農(nóng)兵服務的方向，開展了大規(guī)模群眾性文藝活動，創(chuàng)作出一大批適應抗戰(zhàn)需要、深受廣大群眾歡迎的優(yōu)秀文藝作品，比如大型新歌劇《白毛女》，小說《小二黑結婚》《李有才板話》等。

二是擴大了黨在國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)進步文藝工作者中的影響。1944年1月1日，《新華日報》以摘錄和摘要形式刊登《講話》主要內(nèi)容。4月，郭沫若在重慶召開座談會，介紹、學習《講話》精神，并連續(xù)以《一切為人民》《向人民大眾學習》《走向人民文藝》等為題，發(fā)表多篇文章，號召進步作家“努力接近人民大眾，了解他們的生活、希望、言語、習慣，一切喜怒哀樂的外形和內(nèi)心，用以改造自己的生活，使自己回復到人民的主位”。

三是奠定了黨的文藝理論和方針政策的基礎。70年來，《講話》精神不斷豐富發(fā)展。上世紀50年代，毛澤東在《講話》精神基礎上進一步提出，文化藝術要百花齊放、推陳出新。黨的十一屆三中全會以來，黨中央把我國社會主義文藝方向確定為“為人民服務，為社會主義服務”。

四是促進了國際社會對中國共產(chǎn)黨文藝理論和方針政策的了解。1945年12月，《講話》發(fā)行朝鮮文本，這是最早的外文譯本。隨后，日本、法國、蘇聯(lián)、德意志民主共和國、波蘭，東歐其他國家和越南、瑞典、芬蘭、印尼、古巴等國相繼翻譯出版《講話》。美國、英國出版發(fā)行《講話》英譯本，意大利出版發(fā)行意大利文《講話》單行本。

“一世雄談萬世師”(蔡若虹語)。今天，當我們重溫《講話》，檢點審視現(xiàn)實，不禁引發(fā)深思。正如一位文化學者發(fā)出的設問：文學藝術到底是一種文化消費品，還是一種與民族命運聯(lián)系在一起的精神活動？文學藝術活動到底是作家個體行為，還是一種與大眾的命運聯(lián)系在一起的事業(yè)？文學藝術到底是作家個人依賴文學才華杜撰重要，還是體驗和正視現(xiàn)實的生活提煉熔鑄重要？而衡量文學藝術作品的標準到底是大眾的接受標準重要，還是在形式上的花樣翻新取悅于少數(shù)專家重要？這些問題都關乎文學藝術存在的根基，也從一定意義上反映了我們的文藝不景氣的根源所在。由此看來，當年由《講話》所推動的延安文藝的大眾化運動，不僅是一種極其寶貴的歷史經(jīng)驗，同時也是需要我們今天的作家藝術家用行動作出明確回答的一個迫在眉睫的現(xiàn)實課題。

(文章發(fā)表于2012年，轉載自2012年7月2日《光明日報》。)