華珉朗：蔡老師好！我在通讀您的作品以后，有一個突出的感受是，您特別注重對小說語言的錘煉。其中短句多，富有思想韻味的警句多，詩味也很濃郁。您的語言總體來說非常有特色。您也曾經(jīng)說過您想結(jié)合土家族語言和漢語進(jìn)行語言實驗。土家族語言的特點是什么？您的融合工作是怎樣進(jìn)行的？

蔡測海：我對土家族語言不是很有研究，因為湘西土家族人的來源很復(fù)雜，一些是楚人的后裔，也有土著人，還有巴人。我知道土家族的語言受漢文化的影響不是那么深。有一次，作家王蒙問我能不能搞出那么一種文學(xué)語言，就是它本質(zhì)上是土家族的語言，大家又都看得懂。我說，土家族的語言就是倒裝句，比如說吃飯就是飯吃。他說，那和日語有點像。在土家族語言中，有原始的古漢語在里面，但總體比較口語化。把土家族的語言放在整個大西南地區(qū)的語言環(huán)境中去看，就更加能夠看出它的特色來。后來，我寫了幾本書，就是“三川半三部曲”，包括后期的《父親簡史》等短篇小說，都在思考語言問題。我把西南地區(qū)的這些語言爛熟于心，再把它書面化。雖然是書面化，但是不能按照規(guī)范漢語來寫，既要保持它原有的特色，又要讓別人看得懂。這就把書面語言與民間語言結(jié)合起來。我的小說在描寫時用書面語，在對話的時候用的是西南民間語言。這樣寫出來的語言就不一樣。民間語言當(dāng)中的那種優(yōu)美和趣味，是很獨特的。一定要寫出這種趣味性，帶著這種趣味，參與到語言的流動當(dāng)中。

華珉朗：您的作品當(dāng)中出現(xiàn)了很多唱歌的場景，或者說，地方歌謠的元素相當(dāng)豐富。您認(rèn)為土家族歌謠具有什么特點？

蔡測海：漢語可以吟、可以朗誦、可以歌唱，是有音樂感的。漢語的音樂性，決定我們寫出來的詩，就叫詩歌。它可以唱，可以聽，可以讓你產(chǎn)生想象。有一個納西族的老人叫宣科，有一句話說，“十個宣傳科抵不過一個宣科”。他所唱的“納西古樂”，可以把各種語言都串起來，都可以吟、可以唱。宣科有一個理論，認(rèn)為音樂產(chǎn)生于恐懼。這個倒不一定都對，但是說明他對音樂是有研究的。雖然土家族語言和漢語、納西語等用詞不一樣，但都具有音樂性。可以說，我的小說繼承了中國的詩歌傳統(tǒng)。也就是我剛才講的，把書面語言化成民間語言，把中國的詩歌語言變成民謠式的表達(dá)。

華珉朗：您的“三川半三部曲”（《非常良民陳次包》《家園萬歲》《地方》）詳盡地寫出了三川半地區(qū)的歷史與現(xiàn)實。您最初對這三部曲的創(chuàng)作構(gòu)想是怎樣的？

蔡測海：我心里想著一個地理概念，就是“大三峽地區(qū)”或者叫“泛三峽地區(qū)”，主要是指大西南地區(qū)幾個省的交界地帶。這個區(qū)域應(yīng)該出一個對應(yīng)的大作品，于是就寫了“三川半三部曲”。第一部《非常良民陳次包》中，我引用了一個快板書的命名。在快板書里，一個民間藝人唱的是《三川半的岳母娘》。“三川半”這個名字應(yīng)該歸功于這個民間藝人。整個三部曲的構(gòu)想，開始于不自覺狀態(tài)。寫第一部《非常良民陳次包》的時候，我就想到寫民間的一個“好兵帥克”。寫第二部書《家園萬歲》時，我想要寫一種世外桃源的生活愿景。最后寫《地方》的時候，我想到，“地方”這個概念是很寬泛的，地方和中央、這個地方和那個地方，沒有具體的所指。但我要寫一個在具體空間當(dāng)中受局限的人。他把所在地當(dāng)成中心，認(rèn)為“此地就是羅馬”。所以，小說的核心思想就是“此地就是羅馬”。因為三部曲都是寫泛三峽地區(qū)，所以我想有一種統(tǒng)一的語言。在我的小說里，語言不是背景，它是在場的，是比人物更重要的東西。我寫過一篇后記叫《語言如此燦爛》，講了這個問題。

華珉朗：我在閱讀您的小說《非常良民陳次包》的時候，感覺到有點繼承《阿Q正傳》的寫法。陳次包這個形象和阿Q有點像，也凝聚了很多國民性的共性特征。不知道我的理解對不對？

蔡測海：不一樣。阿Q是一種文化概念，強(qiáng)調(diào)典型化，是國民性的代表。當(dāng)然魯迅他心里怎么想的，和我們后來怎么理解的，可能并不一致。陳次包這個人比阿Q要無所謂一些，阿Q看到吳媽就說“我要和你困覺”，還要跟趙家攀親戚。陳次包沒有一點這樣的想法，他就以自己的一種幽默、一種趣味，去對付外面的壓迫，無論是精神壓迫、文化壓迫，還是經(jīng)濟(jì)壓迫。他有點類似于“好兵帥克”，是中國民間的一個“好兵帥克”式的人物。他跟阿Q是不一樣的。阿Q是有要求的，陳次包是沒有要求的。那些普通人看來有所謂的東西對陳次包來說是無所謂的。他家里原來是地主家，他本來是個有產(chǎn)者，后來變成了無產(chǎn)者。他不像阿Q那樣沉溺于過去，他無所謂、不在乎。比如說他撿到一個金戒指，他也不是特別高興。他這種生活不是安于現(xiàn)狀，而是對一切都無所謂。你讓他再重新成為一個地主，他也是無所謂。

華珉朗：您的長篇小說《家園萬歲》后記中寫到要找回我們丟失的責(zé)任心、善意和思考能力，這是否是在寓示這部小說的主旨？

蔡測海：那倒不是。人總是不斷地失去，不斷地尋找，失去的東西是找不回來的。找到失去的東西不是目的。如果后記里說的就是我想寫的，那就沒必要寫這部小說了。我所有的小說包括短篇，都是一個未完成的東西。它是一個殘缺的東西，說不完、說不滿，沒有前提，也沒有答案。

華珉朗：您如何評價當(dāng)代土家族文學(xué)的成就，以及您個人在其中的作用？

蔡測海：當(dāng)代土家族作家當(dāng)中有很多杰出的，比如孫健忠、汪承棟，還有一大批優(yōu)秀的寫作者。我覺得當(dāng)代土家族文學(xué)的奠基人和開創(chuàng)者是孫健忠。我們這一輩的作家沿著前輩的足跡繼續(xù)前進(jìn)，有繼承，也有創(chuàng)新。通過大家的共同努力，應(yīng)該是把土家族文學(xué)提高到與中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場相平行的水準(zhǔn)。

華珉朗：您如何看待少數(shù)民族作家身份與創(chuàng)作之間的關(guān)系？

蔡測海：1980年代，我在光明日報社主辦的的《文摘報》上有個發(fā)言，就是說，民族的形成和發(fā)展是一個不斷流變的過程。比如說漢族的形成，就是很多人統(tǒng)一語言后，按照漢族的政治體制和文化語言建構(gòu)形成的。對于少數(shù)民族而言，蒙古族、藏族、維吾爾族、哈薩克族、朝鮮族等，他們有自己的語言和文字，會相對穩(wěn)固一些；更多的少數(shù)民族是沒有文字的，都是用漢語書寫，今后都會走向漢語寫作的大融合。在我看來，民族身份當(dāng)然重要，但語言身份可能更加重要。當(dāng)然，你是哪一個民族，這個民族對你肯定有一種文化的影響。這就是你最開始的文化身份。后來，隨著自然環(huán)境、文化環(huán)境、飲食習(xí)慣、生活習(xí)慣等因素的影響，你的文化身份會不斷疊加、變化，也就是馬克思講的“人是社會關(guān)系的總和”。民族身份肯定也是各方面因素的綜合，各個民族的文化也是多種文化的綜合，但是它有界限。對于作家來說，一定不要給自己設(shè)限。同一種文字，在使用的過程中，使用者有身份的界限，但是這種身份界限我覺得不重要。不能要求土家族文學(xué)有個單獨的審美標(biāo)準(zhǔn)，不要強(qiáng)調(diào)這個身份和界限，恰好是要超越這個界限，超越這個身份。

華珉朗：您如何看待當(dāng)下的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的長處和不足？

蔡測海：當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，少數(shù)民族作家的總體寫作水平、文學(xué)水平有極大的提高。新出道的作家們起點很高，包括文學(xué)理論的水平都很高，文學(xué)批評家、學(xué)者們的隊伍也在不斷壯大。這是一個大背景。但是最怕的就是流失一些應(yīng)該有的東西，比如本民族最核心的東西。你要讓它得到深化、發(fā)揚(yáng)、光大，不可丟失它。作為少數(shù)民族作家，你生長的生活環(huán)境、你的語言環(huán)境，還有本民族文化中最可貴的東西、最有味道的東西要留下來，然后讓別人了解。這和我剛才講的超越民族身份不沖突。因為你需要從更加廣闊的視野來看待民族元素。正是文化的多元，構(gòu)成生態(tài)的豐富性。

（本文系國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)項目《中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)制度研究》[項目編號：18ZDA271]階段性成果）