諾蘭新片《信條》甫一上映，觀眾口碑就呈現(xiàn)出兩極分化。但無論表示因?yàn)橄矚g而選擇二刷三刷的鐵粉，還是電影沒結(jié)束就憤而離場(chǎng)的觀眾，都有一個(gè)共同的感受，這部片子不太好懂。

《信條》劇照

不太好懂幾乎已成為諾蘭電影的標(biāo)識(shí)。這些表面上看起來不太好懂、對(duì)觀眾不友好，但實(shí)際是對(duì)觀眾發(fā)出強(qiáng)烈召喚，需要觀眾與電影一起玩游戲的電影，被電影理論家埃爾塞瑟形象地稱為心智游戲電影。這些影片里常常會(huì)有詭異的細(xì)節(jié)、復(fù)雜的敘事、心智失常的主人公等，讓觀影過程變得十分燒腦，甚至必須多次觀看，才能對(duì)影片完全掌握。

從2000年的《記憶碎片》開始，諾蘭的電影大都可以歸入這類心智游戲電影之中，或至少具有心智游戲電影的某些元素。而且諾蘭的厲害之處是能夠?qū)⑿闹怯螒蜃鳛樾屡浞郊尤肷虡I(yè)大片之中，從獨(dú)立導(dǎo)演起步到成為如今商業(yè)大片數(shù)一數(shù)二的導(dǎo)演，并且逐漸改變了大片的特質(zhì)，讓其不再僅僅是華麗的大場(chǎng)面，也不僅僅只是流暢敘事加個(gè)性人物，它還可以、也必須加入更多新的時(shí)代內(nèi)容。

信息量超載的謎題：多平臺(tái)與召喚粉絲

1980年代之后的電影工業(yè)幾乎可以被稱為商業(yè)大片時(shí)代。作為高投入、高科技、高風(fēng)險(xiǎn)的生產(chǎn)，大片也推動(dòng)著全球電影工業(yè)走向跨媒介的水平聯(lián)合體新生產(chǎn)機(jī)制。票房不再是大片的主要收入，電影的經(jīng)營(yíng)活動(dòng)越來越多地與其它行業(yè)交織在一起，比如電視、游戲，甚至玩具、主題公園和食品業(yè)等等。但大片內(nèi)容如何承擔(dān)起這種多媒介的新生產(chǎn)機(jī)制則存在很多討論的空間。當(dāng)大眾漸漸對(duì)故事簡(jiǎn)單、充滿視聽盛宴的高概念大片產(chǎn)生審美疲勞的時(shí)候，諾蘭從心智游戲電影那里找到了一種新玩法——信息量超載的猜謎游戲。

心智游戲電影就是一種十分適應(yīng)多平臺(tái)，為觀眾多次觀看設(shè)計(jì)出來的電影。首先可以用其特效和奇觀價(jià)值去吸引進(jìn)影院觀影的公眾，再通過成為信息交換素材和網(wǎng)絡(luò)的冷知識(shí)和秘聞來吸引網(wǎng)絡(luò)上的粉絲社群，還可以進(jìn)一步促成DVD、游戲及其他衍生品等的發(fā)行。為了達(dá)到這樣的目標(biāo)，心智游戲電影中所提供的信息量往往比一般的電影多得多，因?yàn)檫@些電影制作出來就是為了鼓勵(lì)重復(fù)性的觀看和吸引狂熱的粉絲。這些粉絲接下來會(huì)在網(wǎng)上建立活躍的粉絲基地來與電影進(jìn)行互動(dòng)。

很多心智游戲電影導(dǎo)演也會(huì)非常鼓勵(lì)粉絲對(duì)電影的猜謎行為，比如諾蘭就是一個(gè)積極鼓勵(lì)粉絲互動(dòng)的導(dǎo)演，不僅擅長(zhǎng)在電影中設(shè)置各種“鎖眼裝置”，而且通過各種宣傳指導(dǎo)觀眾投入到這個(gè)解鎖游戲之中，達(dá)到吸引大量觀眾進(jìn)入影片的目標(biāo)。在《信條》中，諾蘭依然投放了大量召喚粉絲的“鎖眼裝置”，比如網(wǎng)上已經(jīng)展開熱烈討論的TENET的涵義、無名的主角、熵、祖父悖論等等。這些餌料誘使粉絲積極進(jìn)入對(duì)電影文本的討論，并狂熱地一遍遍回看影片，也為影片進(jìn)一步在不同平臺(tái)擴(kuò)展故事世界奠定了基礎(chǔ)。從《信條》所留下的大量空白來看，制片方甚至可能已經(jīng)考慮了續(xù)集的拍攝。這種種手段，都與目前多媒介的新生產(chǎn)機(jī)制密切相關(guān)，揭示著商業(yè)大片的內(nèi)容和架構(gòu)在新生產(chǎn)機(jī)制下的悄然變化。

復(fù)雜敘事和心智異常主人公：科技強(qiáng)勢(shì)時(shí)代的感官訓(xùn)練

除了信息量超載和大量謎題，心智游戲電影另外的顯著特征就是敘事的復(fù)雜和主人公的異常心智。這些特征與我們目前的科技強(qiáng)勢(shì)時(shí)代密切相關(guān)。

以敘事來說，在計(jì)算機(jī)和因特網(wǎng)驅(qū)動(dòng)下，人們需要更多動(dòng)態(tài)的、實(shí)時(shí)的反饋和反映，而且連結(jié)網(wǎng)絡(luò)的熱點(diǎn)和節(jié)點(diǎn)也明顯地與線性思維分道揚(yáng)鑣。因此，心智游戲電影可以看作是“書寫系統(tǒng)在廣泛監(jiān)控、實(shí)時(shí)性和永恒反饋等條件下的敘事”。而那些受到良好教育的網(wǎng)民以驚人的速度適應(yīng)了這種體系背后的迷宮通道和導(dǎo)航原則，對(duì)一些新的復(fù)雜敘事有著天然的需求和親近感。諾蘭所獲得的非線性敘事大師、后現(xiàn)代敘述大師等贊譽(yù)與他在電影中不斷探索復(fù)雜敘事的可能性密切相關(guān)，也恰好滿足了這些新觀眾對(duì)復(fù)雜敘事的強(qiáng)烈渴望。

《盜夢(mèng)空間》劇照

心智游戲電影還十分喜歡塑造心智異常的主人公。在諾蘭的成名作《記憶碎片》中，主人公就患有失憶癥。還有諸如精神分裂癥、妄想狂、歇斯底里癥等都是心智游戲電影十分喜愛的主人公狀態(tài)。這些病癥性人物看似失去了控制，但他們的思想?yún)s有可能獲得一種與我們目前所處的人造的、程序化的和自動(dòng)化的環(huán)境的新關(guān)系，成為適應(yīng)這個(gè)由媒介與科技統(tǒng)治環(huán)境的新人形象。比如妄想癥對(duì)我們現(xiàn)在所處的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)可能變成一種財(cái)富，它能夠依靠身體直覺，對(duì)環(huán)境高度敏感，從而發(fā)現(xiàn)新的聯(lián)系。《信條》里反復(fù)告誡我們不要試圖去理解，而是去感受，就是一種妄想癥的思維模式。而失憶癥則使人具有一種隨機(jī)反應(yīng)、多重任務(wù)的人格特征。《信條》的主人公就被塑造成失憶癥的狀態(tài)，他雖然來自未來，但卻對(duì)此毫無記憶。他的身體被完全編輯到這個(gè)拯救世界的程序之中，失憶反而成為一個(gè)武器，讓他就像一個(gè)聰明的炮彈，不斷接受被編程的任務(wù)并嚴(yán)格執(zhí)行。

但《信條》的主人公設(shè)計(jì)確實(shí)有些太“機(jī)器”了，完全去除個(gè)人身份，連名字都沒有，這可能是導(dǎo)致《信條》讓很多觀眾無法與主人公形成共情，在觀影中獲得情感滿足的重要原因，不像之前的《星際穿越》等都非常好地利用了情感力量來調(diào)劑心智游戲電影的前衛(wèi)感。

未來焦慮：作為思想實(shí)驗(yàn)的大片

心智游戲電影還喜歡多重時(shí)間安排和前后移動(dòng)的時(shí)間框架，而其中最有意思的就是對(duì)未來影響現(xiàn)在和過去可能性的思想實(shí)驗(yàn)。這種思想實(shí)驗(yàn)在被埃爾塞瑟稱為心智游戲電影之父的美國(guó)科幻小說家菲利普·K·迪克的科幻小說中就反復(fù)出現(xiàn)，也被大部分的心智游戲電影所繼承。這種循環(huán)時(shí)間的安排表征的實(shí)際上是一種現(xiàn)實(shí)的危機(jī)感和對(duì)未來的焦慮情緒，即通過焦慮地計(jì)算未來等待人類的風(fēng)險(xiǎn)，展示過去人類行為所形成的當(dāng)下危機(jī)。

在諾蘭的大片序列中，《星際穿越》就充滿著這種對(duì)人類未來的焦慮，并巧妙設(shè)置了一個(gè)循環(huán)時(shí)間，將父親的離去和歸來重疊在一起。《信條》在未來焦慮的展現(xiàn)上更是淋漓盡致。影片以未來人類對(duì)現(xiàn)實(shí)人類發(fā)起攻擊作為敘事的基本動(dòng)因，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)人類的胡作非為，未來人類已經(jīng)沒有生存的空間，于是決定徹底毀滅現(xiàn)實(shí)人類。而影片的整體情節(jié)設(shè)計(jì)則是從現(xiàn)在回到過去的十分工整的循環(huán)拯救過程。《信條》中這種未來、現(xiàn)在和過去的復(fù)雜交織正是心智游戲電影未來焦慮思想實(shí)驗(yàn)的經(jīng)典呈現(xiàn)。

值得注意的是，《信條》有意將本應(yīng)成為主角的未來人類表現(xiàn)為不在場(chǎng)狀態(tài)，也完全放棄了一般科幻片對(duì)未來景象的奇觀展示。相反卻采取了一種十分寫實(shí)的影像呈現(xiàn)方式，甚至連本應(yīng)充滿科幻色彩的時(shí)間旋轉(zhuǎn)門和時(shí)間逆流狀態(tài)都太過真實(shí)，缺少視覺魅惑感。諾蘭似乎想以這部“寫實(shí)”影片真正警示人類，如果繼續(xù)目前的狀態(tài)，這樣的未來并不是幻想。這種嚴(yán)峻的基調(diào)可能是《信條》作為商業(yè)大片另一個(gè)重大失誤，將對(duì)未來焦慮的比重過于放大，加入過多的思想實(shí)驗(yàn)和反思內(nèi)容，可能能夠吸引一部分狂熱粉絲，但會(huì)損失更大量的普通觀眾。因?yàn)楫?dāng)娛樂性和情感滿足都無法獲得，普通觀眾幾乎找不到一個(gè)可以進(jìn)入這部大片的入口，必然覺得沮喪。這也說明心智游戲電影的超載信息、復(fù)雜敘事和批判性反思對(duì)普通觀眾來說還是有不小的門檻，如果在商業(yè)大片中加入過多，可能會(huì)成為觀影的阻礙。

但無論如何，諾蘭還是實(shí)現(xiàn)了電影工業(yè)的新玩法。他之前已經(jīng)成功的《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》《黑暗騎士》等大片，說明將心智游戲元素加入商業(yè)大片仍然是一種可行的新配方，不僅增加了大片的時(shí)代質(zhì)感，能夠?qū)π碌臅r(shí)代命題有更敏感的反應(yīng)能力，而且也讓其擺脫高概念大片的簡(jiǎn)單模式，讓一些更復(fù)雜和有一定深度的內(nèi)容能夠進(jìn)入大片之中。

諾蘭的探索也說明，一些有探索精神的獨(dú)立電影的存在完全可以作為商業(yè)電影的助推器，是應(yīng)該受到電影工業(yè)重視的內(nèi)容。而新一代觀眾對(duì)商業(yè)大片也有新的要求，他們渴望大片能夠提供一些更讓他們燒腦和驚嘆的內(nèi)容。這些對(duì)中國(guó)電影工業(yè)如何發(fā)展自己的商業(yè)大片是有啟示作用的。

（作者為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)人文學(xué)院副教授）