20世紀(jì)八十年代伊始，我們走進(jìn)了一個(gè)歷史新時(shí)期，雨雪初霽、百?gòu)U待興。此后這四十年，是中國(guó)當(dāng)代歷史發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折期，也是中國(guó)戲曲藝術(shù)從傳統(tǒng)走向當(dāng)代的發(fā)展時(shí)期。現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作，以貼近時(shí)代，擁抱生活，反映當(dāng)下人們的思想感情和生存況味，為中國(guó)戲曲從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，開辟了新的發(fā)展模式，提供了鮮活的故事內(nèi)容，同時(shí)，也為戲曲藝術(shù)自身的發(fā)展提供了具有歷史意義的實(shí)踐和探索之旅。現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作，記載了改革開放四十年躍動(dòng)的中國(guó)熱土上人們的悲歡喜樂(lè)，是當(dāng)代人的生命之歌，創(chuàng)業(yè)之歌，開拓進(jìn)取之歌。

走進(jìn)恢復(fù)和振興戲劇藝術(shù)的新時(shí)期

現(xiàn)實(shí)題材作品，用生動(dòng)的戲曲藝術(shù)形式、鮮明的主題意蘊(yùn)和對(duì)極“左”路線的批判，參與了撥亂反正、改革開放的偉大思想解放運(yùn)動(dòng)，這是現(xiàn)實(shí)題材戲曲進(jìn)入新時(shí)期后的鮮明特征。改革開放初期，在傳統(tǒng)戲曲恢復(fù)上演的同時(shí)，現(xiàn)實(shí)題材以諸多作品集體亮相的陣容出現(xiàn)在各地的舞臺(tái)上，形成這個(gè)時(shí)期戲曲演出的主力陣營(yíng)。

1980年前后，京劇小戲《一包蜜》最先以喜劇的形式出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，它以辛辣的喜劇手法諷刺了拉關(guān)系、走后門、凡事不擇手段做交易等歪風(fēng)邪氣，在觀眾的笑聲中對(duì)社會(huì)的不良傾向做了揭露和批判，涉及了一些發(fā)人深思的社會(huì)問(wèn)題。這種表現(xiàn)形式很快成為戲曲創(chuàng)作重要的表現(xiàn)手法，如花鼓戲《牛多喜坐轎》對(duì)“唯成分論”“路線對(duì)了頭產(chǎn)一粒谷也是勝利”進(jìn)行了無(wú)情的批判；萊蕪梆子《紅柳綠柳》對(duì)“割資本主義的尾巴”“一刀切”的做法給予了諷刺和揭露。花鼓戲《八品官》 《六斤縣長(zhǎng)》是最先出現(xiàn)的扶貧題材的作品，這些作品沒(méi)有圖解生活，沒(méi)有說(shuō)教，而是在風(fēng)趣、幽默、詼諧的戲劇情境中抨擊了極“左”路線帶給人們的傷害，塑造了一心為貧困戶解決問(wèn)題的黨的基層干部形象。莆仙戲《鴨子丑小傳》塑造了一個(gè)助人為樂(lè)、機(jī)智、憨厚的小人物，剖析了農(nóng)村殘存的落后思想。豫劇《倒霉大叔的婚事》以跌宕起伏的戲劇情節(jié)，寫出了即使在最黑暗的日子里，人們的善良、道德和美好情感仍然存在。花鼓戲《鎮(zhèn)長(zhǎng)吃的農(nóng)村糧》 、阿宮腔《三姑娘》 、漢劇《馬大怪傳奇》 、呂劇《魂歸故里》等，都是以喜劇的形式出現(xiàn)的作品，或諷刺或夸張或含蓄幽默，它們絕不是藝術(shù)上的巧合，而是走進(jìn)新時(shí)期的人們，為了“能夠愉快地與自己的過(guò)去訣別” ，為了把“陳舊的生活形式送進(jìn)墳?zāi)埂倍谒囆g(shù)上做出的選擇和貢獻(xiàn)。

隨著改革開放的不斷推進(jìn)，新生活撲面而來(lái)，新的觀念、新的生存方式撞擊著每一個(gè)人的心靈，社會(huì)生活發(fā)生了急遽的變化。現(xiàn)實(shí)題材作品敏銳地捕捉這一時(shí)期的生活內(nèi)容，在很短的時(shí)間里創(chuàng)作出了多部?jī)?nèi)容真實(shí)、人物形象鮮明生動(dòng)、深刻反映社會(huì)變革的作品。如評(píng)劇《風(fēng)流寡婦》塑造了一個(gè)具有變革精神、追求幸福和夢(mèng)想的嶄新婦女形象。宜春采茶戲《木鄉(xiāng)長(zhǎng)》塑造了一個(gè)敢于和腐敗分子作斗爭(zhēng)的農(nóng)村基層干部形象。川劇《山杠爺》揭示了千百年來(lái)中國(guó)廣大農(nóng)村從鄉(xiāng)紳管理、人治為本的傳統(tǒng)管理模式向全新的法治社會(huì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中的陣痛。豫劇《兒子老子和弦子》以輕喜劇揭示了兩代人不同的生活觀和對(duì)精神、對(duì)物質(zhì)需求的不同價(jià)值觀。正是這些貼近時(shí)代、貼近現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)老百姓喜聞樂(lè)見的生活故事，賦予劇作鮮活的生命力。同時(shí)，萍鄉(xiāng)采茶戲《榨油坊風(fēng)情》表現(xiàn)了山區(qū)社會(huì)在改革的大潮中的躁動(dòng)和嬗變，重大的主題意蘊(yùn)和耐人尋味的藝術(shù)形式，讓我們看到了遠(yuǎn)離城市的山鄉(xiāng)在改革開放潮流中躍動(dòng)的景象。

表現(xiàn)多元多彩的新時(shí)代生活

隨著改革開放的逐步深入，社會(huì)生活發(fā)生了全局性、歷史性變化，現(xiàn)實(shí)不僅呈現(xiàn)出多元多彩的生動(dòng)局面，還出現(xiàn)了許多千百年來(lái)未曾有過(guò)的重大歷史事件，沸騰的當(dāng)代生活對(duì)戲曲這門古老的藝術(shù)形式提出了新的要求。戲曲創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)當(dāng)下，既是時(shí)代的呼聲，也是現(xiàn)實(shí)題材戲曲作品如何繼承傳統(tǒng)，尋求創(chuàng)新發(fā)展的途徑。

現(xiàn)實(shí)題材戲曲作品涉及改革開放新時(shí)代整個(gè)歷史過(guò)程的多個(gè)方面。農(nóng)村是改革開放的前沿，在中國(guó)廣袤的土地上生活著的廣大農(nóng)民，他們的生活發(fā)生或正在發(fā)生著巨大的變化，淮劇《丹鳳湖畔》 《雞毛蒜皮》《十品村官》 ，花鼓戲《十二月等郎》 ，花燈戲《梭羅寨》 ，豫劇《香魂女》 《丑嫂》 ，滬劇《挑山女人》 ，二人臺(tái)《花落花開》 ，漢劇《馬大怪傳奇》等作品，是新時(shí)代農(nóng)村生活一幅幅韻致獨(dú)具的風(fēng)情畫，是歷史進(jìn)程中一個(gè)個(gè)鮮活的、有血有肉的人物生命史，也是新時(shí)代農(nóng)民的生活、思想、情感和人生況味真實(shí)而細(xì)致的寫照，從中可以清晰地感受到農(nóng)村基層建設(shè)問(wèn)題、留守問(wèn)題、精神文明建設(shè)問(wèn)題、生態(tài)保護(hù)問(wèn)題，以及農(nóng)村女性從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的心靈史和生存方式的變遷等。

隨著中國(guó)改革開放對(duì)農(nóng)業(yè)體制的改革， 2006年1月，國(guó)家停止了對(duì)農(nóng)業(yè)稅的征收，這項(xiàng)工作的重要舉措是對(duì)在中國(guó)延續(xù)了兩千多年的農(nóng)業(yè)社會(huì)的重大變革，這不僅減少了農(nóng)民的負(fù)擔(dān)，也標(biāo)志著中國(guó)改革開放社會(huì)轉(zhuǎn)型的深入進(jìn)行。《馬本倉(cāng)當(dāng)“官”記》以敏銳的政治判斷和評(píng)劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式，將在中國(guó)延續(xù)了幾千年的農(nóng)業(yè)稅取消，作為解決全劇矛盾糾葛的處理手法，它化解了“交皇糧”中人們艱難的處境和相互之間的矛盾。正是這樣的現(xiàn)實(shí)變革為劇作提供了活水源頭，也正是有了這樣的故事，劇作有了鮮明的時(shí)代感和深長(zhǎng)的意味，劇中的人物馬本倉(cāng)成為新時(shí)代生活中一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)形象。

現(xiàn)實(shí)題材戲曲與新時(shí)期城市社會(huì)變革中人們的生存狀態(tài)緊密聯(lián)系。眉戶劇《遲開的玫瑰》通過(guò)城市青年喬雪梅贍養(yǎng)父親、撫育弟妹，奉獻(xiàn)青春的故事，對(duì)自我與家庭、理想與責(zé)任、奉獻(xiàn)與索取等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行了深入的思考。眉戶劇《大樹西遷》描寫上海交大青年知識(shí)分子為適應(yīng)新中國(guó)科學(xué)和工業(yè)建設(shè)需要的奮斗歷程，演繹了主人公所經(jīng)歷的情感嬗變、心路歷程，以及熱血擔(dān)當(dāng)?shù)木窈椭艺\(chéng)的報(bào)國(guó)情懷。秦腔《西京故事》反映了城市發(fā)展過(guò)程中農(nóng)民工艱難的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)等，以小故事折射出社會(huì)的大問(wèn)題。這些作品以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義、突出的時(shí)代精神、對(duì)底層百姓生活的關(guān)注和精湛的藝術(shù)表達(dá)方式，受到觀眾的好評(píng)。

廣闊的現(xiàn)實(shí)生活為現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作提供了取之不盡的題材源泉。根據(jù)毛澤東同志一位親戚的故事創(chuàng)作而成的湖南花鼓戲《老表軼事》 ，描寫鄉(xiāng)村教師的使命感和母愛情懷的越劇《巧鳳》 ，寫年輕人警校畢業(yè)來(lái)到鄉(xiāng)里當(dāng)警察，堅(jiān)持原則熱心為群眾辦案的花鼓戲《鄉(xiāng)里警察》 ，寫青年工人的評(píng)劇《黑頭與四大名旦》 ，寫知識(shí)分子也有評(píng)職稱分房子等諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題卻仍然對(duì)事業(yè)執(zhí)著追求的京劇《高高的煉塔》 ，講支援新疆建設(shè)的女兵們與當(dāng)?shù)亟ㄔO(shè)兵團(tuán)一起為新疆的建設(shè)貢獻(xiàn)力量，并從中獲得親情、愛情的呂劇《補(bǔ)天》等，這些劇目反映了當(dāng)代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和思想的嬗變。

在現(xiàn)實(shí)題材戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作中，少數(shù)民族戲劇也沒(méi)有缺位，以鮮活的現(xiàn)實(shí)生活、當(dāng)代人的藝術(shù)視角，表現(xiàn)在偉大改革進(jìn)程中少數(shù)民族的生活。蒙古劇《駝鄉(xiāng)新傳》以吉胡楞和葛根薩日兩個(gè)年輕人與他們的“大眼”棕駝一同成長(zhǎng)的過(guò)程貫穿整個(gè)戲劇，展示人物豐富的內(nèi)心世界和人與駝之間親密無(wú)間的情感，藝術(shù)地再現(xiàn)了人、駝和大自然共同演繹的大愛。蒙古劇《神舟阿木古郎》以神舟飛船返回艙著陸于四子王旗阿木古郎草原為故事背景，表現(xiàn)了草原人民為飛船降落做出的奉獻(xiàn)和犧牲，歌頌了黨中央對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的關(guān)懷與草原人民為祖國(guó)航天事業(yè)作出的巨大貢獻(xiàn)。少數(shù)民族戲劇除內(nèi)容反映現(xiàn)實(shí)生活外，在藝術(shù)上也有許多創(chuàng)新。如藏劇《金色的黎明》 ，這是青海省第一部反映藏族人民現(xiàn)實(shí)生活和改革開放給牧區(qū)帶來(lái)巨大變化的現(xiàn)代藏戲。傣族章哈戲《西雙版納的黎明》擷取召存信引領(lǐng)解放軍渡瀾滄江，率領(lǐng)眾頭人樹立民族團(tuán)結(jié)誓詞碑、解放西雙版納等歷史事件，以傣族章哈為旁白，吸收融合了歌舞、戲曲等形式，呼喚西雙版納各族人民學(xué)習(xí)召存信心向共產(chǎn)黨、永遠(yuǎn)跟黨走、永遠(yuǎn)做民族團(tuán)結(jié)的時(shí)代楷模。

以戲曲的美學(xué)特征表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷

真人真事是現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作的重要題材來(lái)源，偉大的社會(huì)變革向戲曲藝術(shù)提出了新課題，即，將生活真實(shí)升華到藝術(shù)的審美境界，把客觀真實(shí)的生活和人物形象、把藝術(shù)理想的表達(dá)融于藝術(shù)創(chuàng)造之中，把思想性與藝術(shù)技巧有機(jī)地結(jié)合在一起，用藝術(shù)家們的情懷、社會(huì)擔(dān)當(dāng)以及創(chuàng)造精神，使現(xiàn)實(shí)題材戲曲作品突破簡(jiǎn)單化、概念化的窠臼，為時(shí)代捧出一部部?jī)?yōu)秀作品。

豫劇《焦裕祿》 《村官李天成》 《家園》都是根據(jù)真人真事創(chuàng)作而成，被譽(yù)為豫劇“公仆三部曲” ，從不同角度謳歌了為人民負(fù)責(zé)、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)臅r(shí)代精神。如表現(xiàn)縣委書記焦裕祿作為一名共產(chǎn)黨員獨(dú)立思考的精神，面對(duì)人民生命的擔(dān)當(dāng)精神，生動(dòng)地體現(xiàn)出焦裕祿在黨性和人性、政策與現(xiàn)實(shí)面前的抉擇；描寫了李天成帶領(lǐng)群眾脫貧致富，不怕吃虧，在困境中表現(xiàn)出的高尚品德和人格光輝；講述了以駐村干部馬書記為代表的村干部們，以上不愧黨、下不愧民的忠誠(chéng)擔(dān)當(dāng)精神忍辱負(fù)重、犧牲自我，帶領(lǐng)群眾完成幾代中原兒女支持南水北調(diào)工程做出巨大犧牲的移民工程。此外，以村支書在生命最后的日子里舍生忘死、鞠躬盡瘁為村民的京劇《向農(nóng)》 ；村支書在卸任之際依然忙前忙后為鄉(xiāng)親們辦實(shí)事的黃梅戲《老支書》 ，根據(jù)北京安貞醫(yī)院小兒心內(nèi)科顧虹醫(yī)生、北京援藏醫(yī)療隊(duì)以及其他行業(yè)援藏干部的先進(jìn)事跡創(chuàng)作而成的評(píng)劇《藏地彩虹》等，都是真人真事改編的作品，這些作品情節(jié)真實(shí)、故事感人、舞臺(tái)呈現(xiàn)有創(chuàng)意。其成功的原因既在于劇作家對(duì)生活的觀察和思考，也在于發(fā)揮了藝術(shù)家們的智慧和才華，是很好地運(yùn)用戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征、將傳統(tǒng)程式和唱念做打舞的藝術(shù)形式相結(jié)合，做到思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一，做到傳統(tǒng)形式、時(shí)代特征、創(chuàng)新精神的統(tǒng)一，貼近現(xiàn)實(shí)、親近百姓的藝術(shù)典范。

現(xiàn)實(shí)題材不僅真實(shí)反映當(dāng)代歷史發(fā)展、社會(huì)變革和時(shí)代特征，也很好地運(yùn)用了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式，按照戲曲的藝術(shù)觀和美學(xué)特征進(jìn)行創(chuàng)作。如花鼓戲《鬧龍舟》在舞臺(tái)呈現(xiàn)上注重運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲程式，使劇中時(shí)空的轉(zhuǎn)換以及動(dòng)作都融進(jìn)了戲曲化的表演；漢劇《彈吉他的姑娘》充分采用戲曲的舞蹈元素，創(chuàng)造了“電話舞” ；川劇《山杠爺》在音樂(lè)上將民歌與川劇唱腔結(jié)合，舞美采用天幕和抽象藝術(shù)烘托整個(gè)舞臺(tái)氛圍，在服裝上大膽采用夸張、艷麗的色彩加強(qiáng)藝術(shù)的渲染；京劇《向農(nóng)》中創(chuàng)造性地運(yùn)用“三杯酒”及抗洪搶險(xiǎn)中的群體戲曲化表演；萍鄉(xiāng)采茶戲《榨油坊風(fēng)情》在繼承戲曲傳統(tǒng)劇詩(shī)特點(diǎn)的同時(shí)，吸收當(dāng)代民間口頭文學(xué)精華，在詩(shī)化中呈現(xiàn)出浪漫的舞臺(tái)場(chǎng)景；豫劇《焦裕祿》通過(guò)跌宕起伏的戲劇沖突，形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗螅腥朔胃某辉O(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)出的整體藝術(shù)效果等，使現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出了思想性與藝術(shù)性的有機(jī)結(jié)合。

現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作既是時(shí)代的要求，也是戲曲劇種自身建設(shè)的需要。現(xiàn)實(shí)題材不僅拓寬了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容，在劇種建設(shè)和提升劇種表現(xiàn)力方面都取得了成就。成熟于20世紀(jì)五十年代的滑稽戲，早期的劇目主要是根據(jù)獨(dú)角戲、話劇或者外國(guó)戲劇改編的作品，改革開放以來(lái)，滑稽戲?yàn)楝F(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作趟出了一條成功的路子，《一二三起步走》 《青春跑道》 《快活的黃帽子》《顧家姆媽》 《探親公寓》等作品提升了以說(shuō)、唱為主，追求幽默、雋永、風(fēng)趣的劇種特征，成為四十年來(lái)最令觀眾矚目的劇種之一。阿宮腔早先是演出傳統(tǒng)戲的皮影班社，后搬上大戲舞臺(tái)，屬于稀有劇種，近些年來(lái)創(chuàng)作演出了《兩家親》 《三姑娘》 《四季歌》等多部現(xiàn)實(shí)題材作品，在注意保留阿宮腔音樂(lè)、唱腔特點(diǎn)的同時(shí)，吸收秦腔、碗碗腔、弦板腔等音樂(lè)元素豐富表現(xiàn)力，表演上文武兼顧，劇種也因此得到搶救、保護(hù)和發(fā)展。另外，歷史比較長(zhǎng)的秦腔、川劇、豫劇等劇種因現(xiàn)實(shí)題材戲曲的創(chuàng)作演出，在底蘊(yùn)深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上建立了現(xiàn)代的表達(dá)方式。現(xiàn)代采茶戲、花鼓戲、花燈戲等多個(gè)劇種，因?yàn)閯?chuàng)作和演出多部現(xiàn)實(shí)題材劇目，劇種的表現(xiàn)力得到進(jìn)一步強(qiáng)化，劇種的特色也更加鮮明。

中國(guó)文學(xué)藝術(shù)基金會(huì)特約刊登