在八十年代登上文壇的先鋒作家中，呂新是特別的一位。呂新富有詩意的語言、準確而細致的描寫能力以及其結構故事情節的方式，都使得他的小說與眾不同。呂新小說最令人深刻的就是他出色的語言能力。同為山西作家的李銳曾這樣評價過呂新，他說：“呂新的小說讀得多了,你會覺得他那樣運用語言——他那種獨特的和語言相處的方式,純粹是一種自然而然的流淌。和許多‘先鋒’小說不同,呂新的語言沒有那種試驗室操作般的機械和生硬,也沒有那種被理論的鞭子驅趕如被動和怯懦,當然,更沒有那種為了爭當‘先鋒’而‘先鋒’的粗鄙的庸俗。呂新就是呂新。呂新靜靜地躺在自己不曾被污染的純凈當中,一任語言的溪流涂徐遠去。” 呂新就是呂新，從未刻意為先鋒而先鋒、為藝術而藝術，而是讓沉實深刻的歷史記憶與生命體驗，在內心中一遍遍咀嚼，一次次過濾，一層層沉淀，繼之醞釀出散發著時間味道、生命光澤、思想質地的文學精品。《白楊木的春天》如此，《下弦月》亦如此。

一

作為一名較早以“先鋒姿態”進入文壇的作家，呂新早期作品中那種通過敘事策略來與讀者刻意保持一定距離的姿態不可避免。先鋒文學的另一位參與者劉恪曾基于自己的創作經驗，在一本介紹先鋒文學理論的著作——《先鋒小說技巧講堂》中，對先鋒文學所顯示出的種種姿態做出了概括式的總結。他將先鋒文學分為以下幾個類型：意識流、荒誕、元敘述、碎片與拼貼、戲仿與反諷、變形與魔幻、迷宮與含混、互文與陌生化等。 按照這種劃分，作為先鋒作家的呂新走的應該是“迷宮與含混”這條路線，而事實上，呂新也正是以這種姿態出現在文壇上的。在他的第一部作品《那是個幽幽的湖》中，這種姿態就已經展露地很明顯。在小說中，呂新將山西雁北地區置于一個充滿懸念的敘事語境之中，使一種充滿神秘感的虛幻與幽遠成為其小說中的主色調，這種神秘感也成為了呂新前期小說的那種詩化語言的主要來源。長期以來，呂新一直在打造一座語言的迷宮。在2013年發表的長篇小說《掩面》中，呂新駕輕就熟地構建出了一座完全屬于自己的語言迷宮。他通過故事中的六個講述者不同的敘述，建構出了一個曲折復雜而又立體的歷史圖景，使讀者無法一眼看穿小說中女兒尋找父親這一故事線條背后的始末。隨后，他又在文中刻意設置了許多空白點，而填補這些空白的卻只是一個個含混不清卻又相互糾纏的符號，甚至連故事的主人公也不具有一個完整的人格和形象。他更多地只是一個通過不同人的敘事而呈現在讀者面前的一個個抽象的片段。這樣一來，故事情節的真實性和歷史事件的嚴肅性就被這些符號所消解，進而失去了推動小說情節發展的力量。雖然《掩面》看上去像是一部故事情節相對完整的小說，但它本質上卻是由敘事驅動的，呂新從1980年代以來的一而貫之的那種敘事要求仍然表現的十分明顯。

但是，在長期的創作實踐中，呂新已經漸漸認識到了這樣做的弊端。這種距離的保持會使得自己的作品越來越遠離正在發生著的現實，甚至遠離小說文本所處的歷史語境。這樣一來，小說文本本身就會成為蛻變為一個能指的集合，而失去了其所指，繼而成為了一個虛無縹緲的符號。它在闡釋空間被無限展開的同時，也失卻了其來自歷史事實的撼動人心的力量。同時，這種完全符號化的運作也使得小說對現實的指涉性以及機能性在作者敘事的迷宮中被耗盡，從而無法與歷史、與當下、甚至與未來形成有效的對話。而正如評論家對呂新的評價一樣，他不但是一個“真正具有‘先鋒’品格的作家”，還是一位“具有深厚本土體驗和文化體驗的作家”， 他無法對自己小說中所文學化了的現實世界采取一種完全漠視的態度，否則，他也不會成為那個“第一個讓世界知道晉北山區的作家”。 呂新的這種對于現實的關照和對于社會的責任感促使他毅然放棄了曾經駕輕就熟的敘事迷宮，轉而向更廣闊的社會現實走去。《白楊木的春天》則成為了他向著現實和歷史深處的第一次注目。

在呂新2010年發表的《白楊木的春天》中，呂新放棄了對于敘事的執著，開始向一種較為傳統的現實主義小說書寫模式回歸。敘事不再成為唯一能夠決定小說及小說中人物命運的因素，而且情節的設置、人物性格的完整性在這篇小說中又重新找回了它們對于小說整體的決定性意義。有研究者甚至將這部小說看作是呂新文學創作“轉型”的標志。 與稍后的《掩面》相比，在這部小說中，呂新沒有將他所塑造的人物形象單純地看作是一個符號。《掩面》中那個看似真實存在卻又面容模糊的“父親”的形象在《白楊木的春天》中則是一個具象化的，在文革期間下放基層工宣隊的知識分子的形象；作者在塑造這個形象的時候也盡力使之有血有肉：他沒有像《掩面》中的“父親”一樣，是任何他者口中的“孫渡”、“黃晟”、“白莽”、“劉高張”，而是有了一個能夠統攝自己一切行動的名字——“曾懷林”。在“曾懷林”這個名字的統攝下，無論是在晚上偷偷地煉豬油還是從農場磅秤員手中購買低價青菜，小說主人公的任何行為都可以得到合理的解釋。在這部小說里，故事的主人公不再是一個孤零零的符號，而是被還原成了一個具體的人，一個在災難歲月里“真實”的知識分子。他卸下了以往傷痕、反思小說中“知識分子”的光環，在難以想象的屈辱和災難中他的全部愿望就是悄無聲息的活下去，一點豬油、一藍青菜、一個焦黑的土豆就是他眼前生活中最迫切得到的東西。小說更多地談及的是人在災難歲月里切實的生存問題，曾懷林和普通民眾一樣，關心的是如何最低限度的養活自己的兩個孩子，保障他們的安全，讓他們、也讓自己活下去。作者很少強調曾懷林“知識分子”分子的那一面。是啊，一個“知識分子”怎么可能忍受別人對自己毫無尊嚴的裸體檢查？怎么會像個啞巴一樣在林子的消極避事？恰恰是作者對曾懷林“知識分子”光環的卸除，讓我們重新認識了歷史情境中的人和事，一切回到現實的日常生活。這樣一來，他行動的神秘性就被消解了。同時，在這部小說中，曾懷林這個名字的能指和所指高度合一，并不斷地在故事情節中與周遭環境發生著互動，這也成為了這部小說中那種深厚的現實感和濃重的詩意并存的一個重要原因。

二

無論是早期熱衷于營造敘事迷宮的呂新，還是轉而向更廣闊的社會現實走去的呂新，其觀看世界的方式都使他對歷史的反思更加深沉。在呂新最新出版的長篇小說《下弦月》（廣州：花城出版社，2016年10月）中，呂新延續了他在《白楊木的春天》中對文革的思考，并且將思索的觸角伸向人性更加隱秘的角落，對文革中人物的心理及造成悲劇的各種非理性和偶然因素做出了解剖，讓我們對這場將成千上萬的普通人挾裹其中的歷史災難發生的原因有了更深刻的理解。

在這部小說中，呂新回到了他所熟悉的雁北小城，那個滿目都是蒼涼的景色、“不長水果的苦寒之地”。時間是寒冬，這就使得那些鉛色的風景和黑黃的人顯得更加蕭瑟。小說題為《下弦月》，冬夜里有月光，但卻只是月亮東邊的半圓，月光也不是那么皎潔，而是像“淘米水一樣的月光”，不經意間為本就不太鮮明的世界籠上一層朦朧的色彩。小說共有九章，分別為“冬日黃昏”、“兩個女人”、“上深澗，胡漢營”、“在淡黃的街景里排隊等候”、“去柳八灣，兼送老舅回家”、“亮在丘陵與山岡之間的煤油燈”、“童年的武器”、“除夕夜在醫院遇到朱槿”、“仿佛林教頭風雪山神廟”，其中五章都涉及到“黃昏”或“黑夜”。在這忽明忽暗的晉北山區里，有多少人等候在他們各自悲喜交加的家庭里，思索著如何毫不起眼地卑微的活下去。在孤獨和絕望中，他們那輪在冬夜里靜靜散發著并不溫暖的光的下弦月也許是他們唯一的希望。

《下弦月》的故事主線并不容易看清，因為其中混雜了老舅、石覺、小山、小玲、小石頭等人的故事，現實世界中的人物關系鏈、各種回憶穿插和人物心理的心理活動等的加入也讓故事鏈不再完整。事件發生的背景環境也呂新獨特的非邏輯性的觀察世界的方式中被虛化，讀者必須經過一番推理才能發現故事的起因是林烈因為年輕時提了意見而埋下了日后運動中被整的禍根，此后的十幾年里林烈再也沒有過過安穩的日子，直到最近一次因威脅性命的危機而導致他踏上了逃往之旅。一次次的變故讓林烈和他周圍的人陷入災難，他一次次地“被改造”，妻子懷玉和孩子小山、小玲等被監視。林烈不曾想到年輕時一次無心的齟齬會像霉菌一樣在人性陰暗的角落里寄生、滋長，直到“鋪天蓋地的風暴來了，運動來了，機會也就來了”。小說中住在懷玉一家隔壁的石覺對這一點體會的更深，他在被整后的多少個日夜反復回想過自己究竟是在哪個環節上出了錯誤，最終他鎖定了那件再不值得一提的小事：他曾經當著一些女人的面指出了單位一把手在報告中的一些簡單的錯誤，讓一個體面的男人在很多人面前丟了面子，尤其是在很多女人面前，而他本人完全沒意識到。直到多年后運動來了，那些怨恨的種子就會拱破地面，平時你再不以為意的人都能夠成為撥動你命運琴弦的人。文革中的很多人都是這種情況，很多時候“根本不是什么線路問題，立場問題，完全是個人恩怨在作怪。你得罪了別人，別人就會借勢整你，不是他本人劃著一葉扁舟在和你單打獨斗，在明顯地報復你，在江心深處劫殺你，而是把你送到一艘時代的大船上去，讓你誤以為你和整個形勢有關，和那個巨大的時代風暴有關。” 這實在是一種高明的辦法，個人恩怨完全隱藏在時代的大麾之下，他們借助宏大的政治話語宣泄多年來隱藏在個人內心的憤怒。

呂新在對日常實的敘述中發現了歷史中的偶然因素，個人的恩怨和人性中的往往會借機發酵，這是在以往反思文革的作品中所沒有表現的。呂新所看到的歷史與很多人看到的都不一樣，“有很多人都描述過他們各自眼里或者觀念中的歷史。但是，我眼里或者記憶中的歷史卻并不像很多人觀念中所以為的，或者他們在別的書里所看到的那樣，我只是想盡可能地敘述一段相對真實的歲月。今天的人們，喜歡不負責任地夸張，喜歡把一切都妖魔化，無論好的方面還是壞的方面，一概都要推向極致，喜歡把一個人或一件事情說得一驚一乍，鮮血淋漓，似乎只有那樣說了，寫了，才是所謂的真實。我真的覺得很輕薄也很淺薄。” 呂新眼中的歷史更多的是由那些“用手捂著臉，坐在黑暗中”平靜卻又絕望的人們組成的。那些殘酷的歷史和悲劇的命運不過是“太陽下的風景”，是災難歲月里人類生存的“常態”。人是最堅韌的存在，在歷史齒輪的碾壓和磨合中，只要還有一點月光證明他尚在人間，他就能夠在這齒輪的縫隙中繼續存在著自己，這就是呂新小說中“平靜的絕望”和“絕望中的希望”。呂新說，“將近十年前，也可能早一些，或者稍晚一些，一種堪稱巨大的東西來到我的心里，那是一種無比沉重的東西”，“我也看到了我想要表現和書寫的東西，很多年它們洶涌澎湃，卻又暗無天日，凄苦而又不無激情地奔流在各種東西和各種人事的上面。而現在，原本黑黢黢的原野和山川一瞬間被照亮，絕大部分的東西都開始變得清晰起來。寂靜的時刻，人聲鼎沸的時刻，漫長的黑夜，晴朗的艷陽天，都在各自的位置上發出昭示。” 我想這就是呂新對文革中普通人（知識分子）命運的思考。在殘酷的風暴和現實的生活中，在文革的窒息和壓迫中，知識分子的精神追求根本就無從談起。曾懷林們和懷玉們可以不為自己活著，但他們還有別的牽掛，如何供得起孩子們的衣食溫飽，如何從油脂被刮的干干凈凈的豬皮上煉出一點豬油來，如何從邊緣潰爛的菜里挑選出“一小捆新鮮碧綠的菜”來為孩子們增加營養就是他們整日奔忙著的目標。物質生存的嚴峻已使他們疲于奔命，遑論精神上的“漂泊”。《下弦月》和《白楊木的春天》一起成為一種對現實的富于詩意的猜測的否定。

三

不少評論者都指出，“呂新一直在以后現代的語言經驗處理鄉村世界，他也是首先致力于為鄉土敘事注入現代、先鋒意味的作家之一” 。陳曉明認為：“呂新是最早解決鄉村敘事和現代、后現代主義關系的作家，在對現代、后現代語言的借鑒和使用的基礎上書寫著鄉村經驗，他的作品中既有傳統的、民間的韻味，又有現代的、先鋒的意味。”

先鋒小說的語言由于所指的單一與固定使其不可避免的存在著語言彈性減弱的問題，而呂新卻“通過增加所指的數量和密度打破其固定性引起的單一、直接、僵化的反應,恢復語言的彈力和豐富蘊含”。 試想，在雁北山區的大風天中如何表現遠處城中幾個人影的行動？如何用語言表現出風沙撲面的那種感覺？重點是如何凸顯出在風沙中移動的艱難？呂新這樣寫到：“下午四點多，不過說不定也有可能已經五點多了，風小了一些，不再迷眼，北門外那一帶忽然出現了幾個小黑點……風很大的時候，什么也看不見，風里的土豎起來，變成一塊又一塊的黃布，風刮到哪里，那些層疊錯亂的黃布就在哪里展開”，“那幾個小黑點就是在風小了的時候出現的，在北門外灰蒙蒙的街上，很顯眼的露了出來，猛一看，一動不動。就像是被人用錘子釘在了那里。仔細再看，才看出它們其實始終是活動著的。一拱一拱的，一直都在朝前走著。” 這就是《下弦月》的開頭。呂新不僅用“黃布”、“像錘子釘在那里”寫出了風的速度、密度和力度，還用像蟲子一樣蠕動的姿態“一拱一拱”寫出了行人的艱難移動的樣子。這些詞語的組合和運用不僅體現了呂新對語言的把握能力，還體現出呂新想象力的發達。在呂新非凡的藝術想象中，黑暗可以變成有形的嘆息：“一個更小的黑影在黑暗中漂移著，從灶臺與窗臺之間的那個角落里摸到火柴，嗤的一聲劃著。燈一點亮了，他明顯地感到先前的黑暗頓時矮了下去，分成若干種嘆息，朝四周退去。” 呂新還原了語言的質感和肌理，讓語言具備了豐富表現力和延展性，使讀者感受到了漢語本身的美感，真可謂“一語天然萬古新”。在懷玉和她的好友蕭桂英結伴出去尋出逃的丈夫找林烈時，呂新還用素描般的筆觸為這兩個在寒冷的冬日奔走異鄉的女子畫了一幅肖像畫：“她們兩個人的頭發都是亂蓬蓬的，蕭桂英的頭發上甚至還沾著兩根黃色的草葉” ，“我們……這個年齡的……女人，已經……不討人……喜歡了”，又冷又餓的蕭桂英此時正在寒風中吞咽著她和懷玉剛從供銷社里買來的幾個餅，“蕭桂英艱難地說完這句話以后，嘴里的東西已經把她噎住了，她的頭往前伸了一下，接著又騰出一只手去捶打自己的腰。懷玉看見她的喉嚨那里堅硬而又緩慢地往下滑動了一下，再看她的眼眶下面，已有幾滴淚憋了出來。” 受到冷遇的她們原本是該委屈的時候，但身體上的寒冷和譏餓讓她們無暇顧及自己的體面，誰能想到這兩個多少有些狼狽的女人是有文化的人民教師而不是普通的農婦呢？從呂新這些形象化的語言我們甚至可以感受到懷玉和蕭桂英內心的焦灼。

呂新筆下的風景多帶有“鉛色”。“樹影在外面簌簌地亂動、搖晃，讓白麻紙的窗戶變得斑駁、眼生，很像是窗戶上開滿了黑色的花枝，多少有些超出了人間的家庭所應有的景象。天又陰了，站在門前，看見整個世界都是鉛灰色的。” “烏麻亂道的天色越壓越低，鍋蓋一樣蓋下來，曠野上一個人也沒有，冷風呼喇呼喇地從臉上刮過。” “隔著一片人們平時行走的空地，正對著供銷社方向的南邊有幾間低矮的黃泥的房子，房頂上全是一兩尺高的枯草，外面的山墻也剝落的很厲害，露出里面的一片一片的石頭或原始的土坯，像是春天時狗腿毛的那種樣子。” 呂新認真地勾畫出晉北地區蕭瑟苦難的風景。在這片鉛色的土地上生活的人也是“黑黃”的，“耿三？他的眼前立即浮現出一張焦黃的臉，幾個門牙又寬又長，像馬牙，拄著雙拐，披著土黃色的軍大衣。” 在這片苦難之地生活已經不易，然而時代的風暴并不因此就不會席卷這塊土地。曾經穿著高跟鞋、連衣裙，有著修長的手指、波浪般的卷發和美艷容顏的朱瑾在運動中變成了一個“形容枯槁的女人”，她“瘦削，憔悴，高高的個子”，“臉色蒼白，穿著一件松松垮垮的棉大衣”，笑起來卻“露出一排缺了兩個門牙的牙齒”。曾經像女王般驕傲的朱槿變成了一個可以倚著污跡重重的、沾了“鼻涕、眼淚、風干了的血跡”的墻面的倒賣蜂蜜的女人。這怎么不讓人感到凄涼，呂新本人也表示《下弦月》“是自己懷著悲涼的心情創作出來的作品”。

呂新小說中奇特的句子和富有神秘意味的意象既是作家的語言天賦和藝術感受力的產物，也是受到西方文學影響的結果，“不管其他人曾經怎么看，現在怎么想，光輝燦爛的西方文學，拉美文學，當年我喜歡，接受過它的滋養，至今依然如此。” 呂新始終像福克納一樣，對所表現的事物和感覺細致認真的做著比喻，力圖傳達出最恰當的描述它的感覺。羅蘭·巴特認為：“風格是一種必然性,它使作家的性情同其語言結合了起來”，呂新獨特的語言風格的形成還是其先鋒精神內化的結果。有評論者指出：“實驗小說、先鋒小說所帶入創作的那些新技巧新敘述方式，并不是藝術形式的一種主動和自發的演進，而是‘觀念’的產物；換言之，只要一個作家及時地更新自己的‘觀念’，他就完全能夠做到實驗小說家、先鋒小說家做到的一切。隨著實驗小說、先鋒小說的延續，人們愈益發現，這些作家未必真正理解了他們操作和擺弄的那些形式技巧；他們生硬地停留在形式技巧的外部，取其形而遺其神，甚至在‘形似’這個層面也顯得支離破碎、一鱗半爪”。 正如呂新從《那是個幽幽的湖》到《下弦月》這一過程中所顯示的變化一樣，先鋒精神的內化和現實主義寫作手法的回歸使得呂新不再糾纏于如何敘述這個故事，從敘述的枷鎖中解放出來的作者將自己的精力更多地投入了對小說中懷玉、林烈、黃奇月、小山等人物的刻畫與塑造之中；而曾經參與建構語言迷宮的經驗又使得作者能夠站在更高的維度來對文本中的背景、人物以及其行動進行審視，從而達到一種洞若觀火的效果。正是這種洞察，使得呂新對作品中人物的心靈和精神的挖掘比其他一些作家更加深刻，其在作品中所表達出的那種對于人性的觀照也來的更加溫暖感人。小說中作家不僅對主要人物林烈、懷玉、小山等人予以了關照，讓林烈在走投無路時遇到黃奇月，找到了一塊得以藏身的地方，就是對小石頭、朱瑾等人作者也給他們送去了一點溫暖。女主人公懷玉在糧食并不充裕的情況下，還是在除夕夜努力做出了一頓豐盛的晚餐款待不善生活的石覺父子；更在遇到曾經的“情敵”朱瑾時買了她一玻璃杯蜂蜜。

以先鋒作家的身份登上文壇的呂新在《下弦月》中收起了那種隨著形式感而產生的尖銳和隔膜，而是以一種謙遜而誠實的姿態來書寫一種生活的本真。盡管《下弦月》的故事鏈依然不那么清晰，但這不就是我們生活的常態么？“在你睡覺的同時,有人正在理發,有人正在寫信,打水,洗衣服,心里在想一件事情的同時,還可以想著另外幾件事情。生活就是這樣。” 在《下弦月》中我們看到的更多的是生活本來的樣子。正如有人評論呂新時所說的那樣，“作家必備的本領就是能從別人熟視無睹的東西中發現閃光點，并把光焰放大。” 這是個充滿喧囂的時代，讀者們對于文學中的夸大、扭曲、媚俗已經習以為常。在這個時候，呂新能夠站出來，并且寫出《白楊木的春天》和《下弦月》這樣的文學作品，其本身就顯示了一種先鋒的態度。呂新曾坦言：“有什么應該不應該的，世界上有那么多我們看來是不應該的事，每天不也都照樣發生著，合理的存在著嗎？我們只能目瞪口呆，最終還得慢慢習慣。” 這種對現實寬厚而又不乏能動性的態度正是對于當下社會上和文學領域那種充斥在各處的暴戾之氣的一種反思。

“一任語言的溪流涂徐遠去”。呂新在書寫小說的同時，也在試圖建立一種不同于當下文學圖景的審美范式。這種審美范式是呂新個人的，同時也具有一種與作品人物、與現實、與讀者充分溝通的特性，這也正是《下弦月》這部小說的先鋒性所在。正如吳義勤指出的，“他的語言,他的想象,他對形式的敏感都使他在先鋒作家中獨樹一幟” ，呂新是一個能夠呈現文學史意義的作家,是一個真正具有先鋒品格的作家。繼《白楊木的春天》之后，呂新《下弦月》的出版讓我們再一次深刻感受到了這一獨特的審美敘述風格。 

（作者系山東師范大學文學院學生）