到目前為止，肖江虹寫的幾乎都是鄉(xiāng)村，人物也都是很邊緣化的農(nóng)民工或鄉(xiāng)村子弟，偶爾涉及城市，也都是身處邊緣、地位卑微的灰色人物。肖江虹的成功，得益于他的底層經(jīng)驗。他的《陰謀》《求你和我說說話》《平行線》《天堂口》《喊魂》《當大事》《我們》等，寫的即全部是與他“命運相息”的底層生活。這些小說即使不去細致分析，僅僅是人物的身份，如下崗工人、流浪者、保安、殯儀館整容工、城市邊緣人，市井江湖、鄉(xiāng)村留守老人與婦女小孩、農(nóng)民、礦工等，就已經(jīng)有苦澀的意味。肖江虹憑借自己的藝術(shù)感覺，對底層人物的艱辛生活作了杰出的提煉與表現(xiàn)，尤其突出的是對卑微人物心靈世界的刻畫。《求你和我說說話》中的流浪漢王甲乙本是一名礦工，因煤洞塌頂傷殘，只能靠撿垃圾為生。這就有了撿到一只充氣女娃，只為“求你和我說說話”的情節(jié)。最終，王甲乙見義勇為身受重傷，警察在他棲身的橋洞里看到了這個充氣女娃，卻作了“自慰”的理解。剛剛還有一點道德光彩的人物，頃刻間又變得猥瑣，沒人能理解他心中的凄涼和孤寂。

　　《求你和我說說話》構(gòu)思奇巧，語言也很干凈。肖江虹的底層敘事幾乎都有那種很民間、很鄉(xiāng)村、很悲情又很內(nèi)斂的特點。有時候還捎帶著曲筆，即在描寫底層人物時來點揶揄或喜劇化處理，表面看有違對人物的道德審美，而實際卻是含著眼淚。如《陰謀》中的趙武，“邁左腿時身高一米六五，邁右腿時身高一米六”；《我們》中的徐老大，不僅瘸，而且木訥，村長叫他去接電話，跑起來高高低低、吭哧吭哧；最有意思的是《天堂口》中的殯儀工，他地位卑微，卻與南宋四大中興詩人之一的范成大同名，他的工作主要是給死者理發(fā)整容。每次動手之前，他都要念上一段《增廣賢文》。這些描寫，似乎是在用俏色的語言來調(diào)侃一下人物的卑微，給他的灰頭土臉增添一點趣味，但讀的時候卻讓人笑不起來，因為那字里行間飽含著苦澀的人生況味，或可稱得上以樂景寫哀情。只有莫逆于心，才能博得五味雜陳的幽幽一笑。

　　不過，肖江虹那些能夠放到“底層文學”框架內(nèi)去討論的作品，還談不上圓熟，算不上是他最好的小說。肖江虹是有個性追求的作家，他并不滿足于隨波逐流，不放棄底層而又要謀求從底層突圍，一直是他的一種寫作姿態(tài)。《犯罪嫌疑人》《天地玄黃》《百鳥朝鳳》《盅鎮(zhèn)》等，明顯就有對“底層”的不同開掘。這幾部作品，大致可分作兩種類型來看，一是《犯罪嫌疑人》和《天地玄黃》，它們寫的仍是鄉(xiāng)村、農(nóng)民，但那是“過去的底層”，與當今這個被權(quán)力資本打造出來的“現(xiàn)在的底層”很不一樣；另一類是《百鳥朝鳳》和《盅鎮(zhèn)》，它們寫的雖是現(xiàn)在的底層，但別有意蘊，并不適合拿到“底層文學”范疇去討論。

　　《犯罪嫌疑人》寫的是“文革”后期，龍?zhí)洞逡虬l(fā)生一樁強奸殺人案而引發(fā)的追查兇手的風波。龍?zhí)洞逶久耧L淳樸，多年“順順當當，沒出過惡人”。“文革”雖導致了鄉(xiāng)村的某種扭曲變形，但至少在意識形態(tài)的意義上，鄉(xiāng)村那時還具有整體性意義，并沒有凋敝、頹敗到土地荒廢、缺少人氣的地步；鄉(xiāng)村與城市、鄉(xiāng)下人與城里人在政治上還是“平等”的，并且從來沒有這么“平等”過。因為平等，鄉(xiāng)下人在干部、在城里人面前，有著足夠的自尊、自信。生產(chǎn)隊長蕭明亮談起自己在抗美援朝戰(zhàn)爭中負傷的經(jīng)歷，甚至不無自豪感，這也是他敢于頂撞公安干警的本錢。正因為如此，命案一發(fā)生，并且還是鄉(xiāng)村道德最不能容忍的強奸，這就讓向來平靜的龍?zhí)洞辶⒖虩o法容忍了，每個人都在用最惡毒的語言詛咒這個“敗壞了赫克萊堡的人”，恨不得立刻將其揪出來，讓他受到懲罰，讓他還龍?zhí)洞逡粋€清白。小說的精妙之處，在于懸念只是由頭，過程遠比結(jié)果重要。在滾滾向前的歷史車輪面前，鄉(xiāng)村教員、騸匠、麻糖師傅，每個人都是弱者。

　　與之相似，《天地玄黃》也著眼于歷史。但那是改革開放初期的鄉(xiāng)村，時間上與《犯罪嫌疑人》緊緊銜接。最妙的是，這一段歷史恰好處于“現(xiàn)在的底層”與“過去的底層”之間，可謂是奇異的過渡時期。與過去相比，由于實行新的農(nóng)村經(jīng)濟政策，鄉(xiāng)場上的馮幺爸們開始揚眉吐氣，挺起了腰桿做人。最先富起來的就是他們當中的各種承包戶、專業(yè)戶，這曾經(jīng)讓那時剛剛摘帽的知識分子和仍要靠戶口本購糧證為生的城市居民羨慕不已。翻天覆地的變化，令那一代中國農(nóng)民至今還有所感懷。與現(xiàn)在相比，命運確乎是大師，幾乎是在一夜之間，農(nóng)民又回到了原來的起點，權(quán)力、資本與市場的共謀，無情地拋棄了鄉(xiāng)村。由于兩極分化加劇，農(nóng)民不知從何時開始又成了弱勢群體。底層，這個讓人觸目驚心的世界，陡然突顯在現(xiàn)在的世人面前，而主角，正是《求你和我說說話》《喊魂》《天堂口》中的那些背井離鄉(xiāng)到城市謀生的鄉(xiāng)人、農(nóng)人，或者是《當大事》中的留守老人和婦女。他們或卑微、或膽怯、或年老體弱，或赤紅著雙眼，面對浮世繁華卻又無所適從，只能踽踽獨行，聽憑命運擺布。

　　《天地玄黃》正是關(guān)于歷史夾縫的一種奇妙的童年記憶。它將過去和現(xiàn)在的兩個底層連接在一起，還是有一種類似盧卡奇所說的那種“總體性”意義。底層地位的大起大落是外部總體性沖突，它不斷處在被建構(gòu)和被瓦解的過程中，人的內(nèi)部總體性亦在不斷指向?qū)λ倪m應、期待和渴望狀態(tài)。鄉(xiāng)村道德秩序崩潰的精神危機作為一種潛隱的敘事，實際是彰顯了一種“總體性”的歷史主義意蘊。

　　小說的主人公是三個頑劣少年，有點像成長小說，但又絕少從天真幼稚到成熟世故的歷練過程。三個頑劣少年自始至終沒有長大，也不可能長大，作家壓根兒就不給他們這樣的機會，沒有這樣的時間跨度。他們最敢在班主任面前顯老成、放肆的時候，也僅僅是因為來學校上課之前，每人偷偷灌了幾大口燒酒而已。小說真正的意義，是以一種少年的視角，展現(xiàn)了改革開放最初幾年鄉(xiāng)村社會所經(jīng)歷的動蕩和分化，在作家看來，那也許是遠比物質(zhì)生活出現(xiàn)的轉(zhuǎn)機深刻得多的精神貧困與文化危機。舊的價值轟然解體，新的秩序尚未建立。大眾傳媒無孔不入，金庸作品風行一時。再加上搶劫、嚴打，最終只剩下赤腳醫(yī)生王明君所代表的鄉(xiāng)村道德在勉力支撐。這是關(guān)于80年代鄉(xiāng)村的另一種記憶。

　　《百鳥朝鳳》和《盅鎮(zhèn)》也是肖江虹的代表作。與《犯罪嫌疑人》《天地玄黃》相比，屬于另一種類型。但它的價值內(nèi)涵也同樣不能為底層敘事所包容，盡管它們所涉及的是“現(xiàn)在的底層”。《百鳥朝鳳》和《盅鎮(zhèn)》故事背景相似，都是目前正在凋敝、頹敗的鄉(xiāng)村；人物也相似，都是農(nóng)家子弟、農(nóng)民工、留守老人、婦女一類，但旨趣卻并不僅僅是權(quán)力與資本邏輯的猙獰面目，或荒漠人性對卑微靈魂與肉體的無情吞噬。恰恰相反，在嚴峻的生存現(xiàn)實面前，人與人之間卻并不缺少溫情。所有的人物都相類相從，恪守鄉(xiāng)村道德，都被濃濃的鄉(xiāng)情、親情、友情、戀情包圍。

　　小說的沉重與其說來自人物的命運，不如說來自正在被消解的鄉(xiāng)村歷史傳統(tǒng)與文化，包括它們所賴以生存的社會環(huán)境與自然環(huán)境。《百鳥朝鳳》中焦家班的嗩吶師傅，不僅技藝超群、眼光獨具，而且信念執(zhí)著，然而他最終卻無力讓自己的手藝傳承下去。小說結(jié)尾，嗩吶獨奏曲《百鳥朝鳳》悠悠響起，純正、高遠但凄涼、嗚咽，跟整座城市一點都不協(xié)調(diào)。再看看吹奏者那一身像乞丐似的襤褸衣衫，還有什么樣的景象，什么樣的樂器及樂曲，能給人如此衰頹的感覺呢？

　　《盅鎮(zhèn)》也是如此。名為“盅鎮(zhèn)”的古老村寨在遭遇搶劫和瘟疫之后，幸運地依靠“放盅”的風俗傳聞得以保存下來。“盅師”也儼然成了一種具有民族地域特點的奇異職業(yè)，且代代相傳。然而打工潮興起，細崽的父親王四維和其他年輕人一道，義無反顧地去了城市。冰冷的“命運”，從此開始了它對盅鎮(zhèn)人的無情捉弄。聽說王四維在城里感情出軌，妻子趙錦繡便托王昌林制了一道“情盅”，要抑制丈夫的性欲，想不到用藥過猛，王四維從此成了“太監(jiān)”，被人家拋棄后萬念俱灰，從腳手架上掉下去摔死了。細崽天天盼著臉上的紅斑快點消失，好讓父親把他接到城里去，結(jié)果盼來的卻是死亡的消息。留守老人把最后的希望放在翻修盅神祠與操辦盅蹈節(jié)的狂歡上。王昌林興奮莫名，雖然聲稱“盅師不給自己下盅”，但他自己還是進入了迷離恍惚狀態(tài)。

　　這樣的敘事及結(jié)尾，流淌著冰涼的詩意。連細崽臉上的紅斑都成了一種關(guān)于命運的隱喻：紅斑的形狀與盅鎮(zhèn)的地形暗合，它的存在，給細崽和他的家人帶來了無盡的煩惱，然而當它消失的那一天，也意味著盅鎮(zhèn)的另一種生命也要被它帶走了，而且是一去不復返。這樣的悲劇，誰說不是關(guān)于歷史與傳統(tǒng)文化的讖語呢？

　　《百鳥朝鳳》也有一樣的藝術(shù)感染力，兩部小說可謂異曲同工。而且它們與《犯罪嫌疑人》《天地玄黃》一樣，整體上都具有一種沉潛的悲劇感與悲劇意識，那正是這四部中篇小說內(nèi)在的精神氣質(zhì)。或者說，在小說的結(jié)尾，故事其實才真正開始，因為在這里，關(guān)于歷史、關(guān)于人類，關(guān)于生、關(guān)于死、關(guān)于愛的種種悠悠長思正在緩緩升起，使人心神激蕩，久久難以平靜。如果說這里的悲劇感與悲劇意識，在《犯罪嫌疑人》和《天地玄黃》中主要關(guān)乎歷史，那么在《百鳥朝鳳》和《盅鎮(zhèn)》中則主要關(guān)乎傳統(tǒng)，關(guān)乎我們民族賴以安身立命或視為命根子的那種東西。

　　這就說到了隱藏在肖江虹小說后面的那種冰涼和堅硬，它們并不僅僅是對苦難的訴說，也不再是弱者道德或人性與命運的對峙，而是與悲劇感或悲劇意識有關(guān)的一種更深廣、更凝重的心靈撞擊，既關(guān)乎個體乃至人類的命運，也關(guān)乎民族傳統(tǒng)與民族的歷史與文化；即使是飛揚的人生，或籠罩在溫馨、歡樂、幸福感中的人生，都可能在不經(jīng)意之間被它擊中，被它那種揮之不去的悲涼、陰郁所感染，然后老老實實地沉靜下來。需要說明的是，這里所謂的悲劇感與悲劇意識，與個人意志、政治意識無關(guān)，與個人對命運的無從抗拒無關(guān)，與苦難、死亡無關(guān)，甚至并不等同于悲劇本身。悲劇可以是大痛苦、大災難，可以是生命的死亡或珍貴價值的毀滅，而悲劇感與悲劇意識主要是指對悲劇性或悲劇性力量的感知，是對某種意識到的歷史深度與人性內(nèi)容的把握。它可以朦朧，可以意象化或象征化，可以來無蹤去無影，但它確鑿地存在，并極具覆蓋性與洞穿力，直到讓人產(chǎn)生某種“頓悟”。

　　按當前的文學斷代，肖江虹屬于“70后”，但是，被理論批評所指認的某些“70后”特質(zhì)，在肖江虹這里并不一定能夠說得通。他的日常生活敘事并不輕松，充盈的沉重感、壓抑感是其底色，邊緣生活與底層意識，在肖江虹這里具有非常實際的貫通性與決定性。他的敘事并不能等同于“70后”代際意義的日常生活詩意肯定，或個人的欲望化寫作，而是屬于不折不扣的“宏大敘事”。或者說，肖江虹的日常生活敘事總蘊含著意義的建構(gòu)，那才是他實現(xiàn)“對人性與生命的自覺肯定”的首要途徑。這其中最值得注意的就是那種悲劇感與悲劇意識。它具有精神的絕對性與超驗的崇高性，作為一種含蓄的批判，其本身就“是視野更加開闊的現(xiàn)代性的一部分”。也許“貧富、宗教、文化的嚴重沖突，也將像歷史河流中有過的壯觀漣漪一樣，最終仍將消失”，但歷史與倫理、人性與人文的二律背反，“還將有一個漫長復雜的展示路程。于是，人隨著歷史，仍將在悲劇中踉蹌前行，別無選擇”。